La levedad del espíritu y la materia. Sobre la obra de María Edwards

“Incluso una pintura está hecha de partículas subatómicas que pasan por ciertas reacciones en el espacio. Así que una pintura no es exactamente algo hecho por el hombre, sino el fruto de agencias combinadas. Es sólo parcialmente algo hecho por el hombre. Cualquier cosa que está en el mundo proviene de algo más, así que todo es cultura, o todo lo que es la naturaleza, dependiendo de cómo se desee definir estas palabras.”

Carolyn Christov-Bakargiev[i]

 

Tomo estas palabras para encaminarme a la obra de María Edwards (Chile 1982) porque es imprescindible entender las conjeturas entre eso que está “parcialmente” hecho por el hombre y lo que “proviene de algo más”. Somos una porción pequeña y provisoria de lo que compone el universo. Existimos como parte del equilibrio que hay entre las cosas. Entre nosotros están aquellas personas a las que llamamos artistas: creadores voluntarios de una porción del mundo que llamamos arte: un conjunto de partículas o ideas sujetas a las “reacciones en el espacio”, osea lo opuesto a un objeto estático. Si es así entenderemos que en parte una obra de arte está hecha por el artista y otra parte es fruto de esas “otras agencias combinadas”. Tal vez entre esas otras agencias se encuentre la magia o el azar, tal vez esas agencias no tengan nombre o sean parte de los aspectos no-humanos del mundo. Todo esto nos interesa para hablar de la obra de esta artista, para entender el modo en que ella es consciente de su participación, como humano, en todo este asunto que es el Universo.

5.taller

Estudio-Taller de la artista en Santiago de Chile

Con María, antes de conocernos, establecimos un profundo intercambio de emails en los que de forma muy espontánea fuimos hilando relaciones entre las imágenes que me enviada de sus últimos trabajos y las cosas que yo estaba estudiando para mi investigación. Hablamos de Calder, Mondrian, Matta Clark y de Matta, de Cecilia Vicuña, Claudio Bertoni, y de Gego. Recuerdo especialmente los correos sobre Gego (Gertude Goldsmith, Venezuela 1912-1994), los recuerdo bien porque había visto algunos de sus tejidos en alambre en una exposición en el Museo Reina Sofía e inmediatamente pensé en los Paramóviles de María. Gego fue una artista de una sensibilidad extraordinaria, que junto a sus contemporáneas Mira Schendel y Lygia Clark, trabajaron una visión existencial del espacio. Sus Chorros (1971), sutilmente móviles, flotaban como claveles del aire y se movían con la brisa de los paseantes de la sala. Mediante nudos, atando, doblando y enrollando alambre ella creó unas estructuras totalmente etéreas y precarias, entes que están al borde de la existencia, totalmente entregadas a la transformación, a la luz, la temperatura, el viento, ubicadas en el canto que separa de la realidad de la ilusión. A lo largo de los mails María me contó que fue en una combinación de situaciones y coincidencias, entre su observación de los dibujos murales de Sol Lewitt, de sus largos viajes en bicicleta para ir a la universidad, y sus lecturas del filósofo Humberto Gianinni (Santiago, 1927), donde surgió su interés por la retícula que la llevó a los Paramóviles y luego a ver la cercanía con la obra de Gego. Esa gran red de “nudos” podía verse como una constelación de estrellas, el mapa del cielo, entonces María imaginó sus recorridos en bicicleta como un montón de “nudos” que trazaban un mapa en la tierra. Así tomaron forma sus recorridos Paramóviles –estructuras de alambres y palitos que obtienen el movimiento por el caminar de la artista mientras las acarrea por la ciudad- y también sus recorridos habituales que son básicamente en lo que María pasa la mayor parte del tiempo, recorriendo, recolectando y conectando. Ella ha transformado su lugar de trabajo en su lugar de vida, no hay separación entre el espacio para trabajar y el para vivir. La manera en que esta artista me relata sus hábitos me hacen pensar en los de un monje, ya que es en la repetición de ellos, en el mantra cotidiano, donde reside su búsqueda: hacer un arte coherente con su manera de vivir, que en definitiva este más del lado de la vida que del arte.

4.taller

Estudio-Taller de la artista en Santiago de Chile

Meses más tarde, al entrar al taller de María en el barrio Bellavista en Santiago me sentí como entrando a un mundo dentro del mundo, a un espacio donde cada una de las cosas ahí puestas estaban en absoluto equilibrio las unas con las otras, al punto de que el cuerpo, el mío, al penetrar el espacio parecía transformar completamente la armonía natural de todo aquello, que sin embargo encontraba rápidamente una nueva armonía como en una especie de transformación constante de las energías. Mapas, estrellas, arena, agua, piedras, cráneos, huesos, pájaros, dientes, plumas, ruedas, palos, cajas, estaban por todos lados, colgando del techo, pegadas a los muros, en el suelo. Pequeños artilugios de carpintería llenos de ideas, todos y cada uno de esos hallazgos en su estado pleno, cargados del peso de las cosas y también de su levedad, del respeto, de la muerte y de la mínima expresión de la vida, de la sincronicidad y la fidelidad a los propios impulsos que llevaron a la artista a arrastrarlos hasta allí desde donde fuese que se encontraban. Todas esas partículas “sujetas a las reacciones en el espacio”, vivas! Obras de arte “parcialmente” hechas por la mano de hombre, parcialmente cargadas de “algo más”, nacidas de la observación de María hacia el mundo, de sus propios ejercicios de descarte y selección. Inevitable no pensar en los Precarios de Cecilia Vicuña (Chile 1948), una serie de pequeñas esculturas e instalaciones construidas de objetos encontrados, o “basuras”, hechos en el paisaje, las calles o el estudio. “Los primeros Precarios de Vicuña fueron hechos en 1966 en la costa de Chile, y el primer Precario portátil – un canasto pintado y suspendido en una varita- fue hecho en la casa de Vicuña en Santiago en 1967”[ii]. Al igual le ocurre a María con sus propios precarios, con sus traslados Paramóviles, que surgen como un pretextos y necesidad de aprovechar la luz y el sol fuera del taller, Cecilia Vicuña cuenta “Una fuerza me impulsó a hacer los precarios. Un deseo de expansión. Comenzaron como una forma de comunión con el sol y con el mar, que me dio un gozo y una energía enorme.”[iii] En completa afinidad, tanto los precarios de Cecilia como las obras de María hechas con objetos encontrados, son impulsos vitales, actos metafóricos de conexión y reciprocidad, miniaturas que conforman una gran totalidad. En su obra reciente Mandorlas & Pilares nada es pesado ni muy complejo, están hechas solo con lo que tiene a la mano y hasta donde su cuerpo pueda alcanzar a trepar para engancharse al punto más alto, como en una especie de trenza de elásticos tensados por fragmentos de patas y palos torneados, sujetos a penas por un punto en el suelo. “Una obra que se pueda extender en el espacio pero sin invadir la espacialidad”, señala María, “Proyectando hacia la verticalidad. Una secuencia de expansión que apunta hacia la extensión. Donde las líneas no van hacia ninguna parte más que a “elasticar” el espacio. Como perforaciones en el aire”[iv].

1.Un mes & 19 dias antes, durante y después

Pizarra del proyecto Un mes y diecinueve días antes, durante y después.

Maravillada de lo que había encontrado allí hablar de lo que fuese parecía un completo absurdo, más bien daban ganas de quedarse ahí contemplando el paso del tiempo, la magia de las cosas. María me contó la travesía que había realizado en su bicicleta hacía algunos años, en Nueva York. Un mes y diecinueve días antes, durante y después fue el título del proyecto en el que ella trazó un recorrido, al más puro estilo situacionista, donde en una caja atada a su bicicleta fue depositando todos los objetos que encontró a su paso y consideró merecedores de irse con ella. El tiempo de duración del viaje daba nombre al proyecto. Lo primero, el mes y diecinueve días antes de partir, fue crear una gran pizarra de pensamientos e ideas que especulaban en torno al recorrido y los posibles encuentros haciendo también memoria de las figuras que inspiraban la travesía. Esta pizarra estaba allí en su taller, en ella se podían leer cosas como “The Flaneur”, “The Artist Book”, “Private”, “Public”, “Non-Space”, “Philosophy” “Science” “Literature”, menciones a artistas como On Kawara, Mathew Barney, Mateo Lopez, Duchamp y Francis Alys, clasificaciones por “Espacio”, “Tiempo” y “Lugar”, en el centro a la derecha la palabra “Precariousness” y a su lado una especie de piedra lunar llena de cráteres, a modo de piedra filosofal, de secreto milenario, y arriba del todo un ciclo lunar donde se podía leer: “The Moon is the same is just the exercise of “turning” the book to make the moon change”. La simpleza de los actos, también la simpleza del pensamiento. Con estola geografía del recorrido de este proyecto se extiende fuera de los límites de la pizarra “el espectador entra en esta geografía derramada/esparcida, puede recorrerla, establecer un trayecto, su propio recorrido… ir hacia atrás como adelante (por ser un espacio circular al cual entra y está por todos lados un recorrido como el realizado en el deambular por la calle, por el mar.)”[v] La travesía, las pizarras y los cuadernos de notas que conforman Un mes y diecinueve días después, antes y durante son una completa filosofía del mundo, un mapa mental y físico de las experiencias, pero principalmente un mapa de lo indecible, porque no llega uno a ser completamente consciente del mundo hasta que dejamos actuar a esas otras fuerzas, hasta que dejamos de pensar y regulamos las luces de nuestro cerebro, es ahí cuando se produce la comunión con el mundo, cuando dejamos de luchar con él y nos entregamos a ser parte de él, a fluir con la naturaleza de las cosas, con el hermetismo de un universo expansivo y metafísico. Hay un fuerte elemento espiritual en la construcción de la obra de María Edwards, en su joven carrera, me hace profundo sentido acercarla a la obra de brillantes artistas anteriores y contemporáneas a ella, así como al pensamiento de Carolyn Christov-Bakargiev. Su obra se identifica por la coherencia y consecuencia que comienza con el reconocimiento de lo que ha sido descartado y de lo que pasa desapercibido, y en última instancia con la ética y dignidad con la que cada una de estas fracciones del mundo son presentadas nuevamente en él, ya sea clasificados como cultura o como naturaleza, puesto a que ya no queda duda, que cualquier cosa que está en el mundo proviene de algo más, de otro tipo de consciencia, de una inexplorada sensibilidad.

Mandorla (2) & repisa. 2014 Cordel y palo de madera torneado, repisa de madera, plomos, pizarra y elástico torcido.

Mandorla (2) & repisa. 2014
Cordel y palo de madera torneado, repisa de madera, plomos, pizarra y elástico torcido.

 

 

 

[i] Christov-Bakargiev, Carolyn. Worldly Worlding: The Imaginal Fields of Science/Art and Making Patterns Together. Apareció en revista Mousse http://moussemagazine.it/articolo.mm?id=1095

[ii]Lippard, Lucy. Spinnig the common Thread. En The Precarious. The Art and Poetry of Cecilia Vicuña. Editado por Catherine de Zegher, Wesleyan, University Press, New England, 1997 (p.9)

[iii] Op. cit (p.9)

[iv] Conversación con la artista, noviembre de 2014.

[v] Mail de María Edwards a Juan Pablo Langlois. Octubre de 2014