Raúl Zurita: “La poesía y el arte son tan sólo una de las manifestaciones de la poética”

Raúl Zurita nació en Chile en 1950, es un poeta que se ha caracterizado por su potente búsqueda de decir con palabras, e incluso sin ellas, lo que ha vivido. Fue torturado durante la dictadura militar, sin embargo en sus poemas y acciones encontramos una infinita reconciliación. Chile, señala, “es una cortesía de la naturaleza”. La siguiente entrevista ha sido realizada durante algunas horas de la madrugada del 1 de mayo de 2012 en el aeropuerto de Barajas, Madrid. He querido escuchar el relato de Zurita sobre los años de la dictadura y la dificultad que ésta presentaba para la producción literaria y visual, y con ello profundizar  en los matices poéticos de las acciones políticas que realizó con el Colectivo de Acciones de Arte CADA  y la constante presencia del paisaje en su obra.


Mi Amor De Dios por Zurita

Registro de la acción poética “La Vida Nueva” donde 15 versos de este poema fueron escritos con humo en los cielos de Nueva York en 1982. Registro: Ana María López


Carolina Castro:  Estoy intentando entender a través de los protagonistas de la historia, como se ha ido construyendo la relación entre arte y literatura, entre imagen y palabra…. Pienso en la escena de los años 50s lo que hicieron Parra, Lihn, jodorowsky, era tremendamente potente. La manera de articular una obra como el “Quebrantahueso“, de activarla a través de la memoria colectiva popular de los chilenos, estaba cargada no solo de una gran poética sino que tambien de un fuerte contenido sociológico y visual. ¿Qué pasa con esa herencia después del golpe del ´73?

Raúl Zurita: Creo que hay algo que es muy importante a tener en cuenta y es que toda la escena posterior al golpe, no es capaz de recuperar nada de lo anterior, nada de eso resiste el trauma, hay un quiebre. Todo eso, Parra, Jodorowsky, … que quizá hoy se podría estar recuperando, en ese momento era imposible volver a decirlo, a enunciarlo, es irrecuperable. Todos los sistemas anteriores se derrumban y por el lado de la poesía, para dar cuenta de la realidad no te sirve ni  el lenguaje nerudiano, ni la ironía Parriana, porque sucede un quiebre absolutamente radical. Te quedas sin palabras. Entonces la relación que funde las artes visuales con la literatura  no es una cosa programática, no es un asunto de “escena de avanzada” sino que es  la profunda ansiedad de decir la A, la B, la C para lo cual el alfabeto no hace distinción entre  letras y visualidad por que lo que necesita realmente es empezar a balbucear, expresar. Y para eso te sirve un mono, cualquier cosa. Después de esto yo siento que finalmente la relación entre la literatura y las artes visuales es profundamente dramática, no obedece a un espíritu vanguardista.

Por ejemplo esa es la diferencia entre Vicente Huidobro (1893) y César Vallejo (1892); los dos rompen, pero el proyecto de Huidobro es desde las vanguardias de comienzos del s.xx. En Vallejos hay una cosa terriblemente rompedora, el tipo se rompe entero. Desde ese lugar, por decirlo de algún modo, esta escena post golpe es mucho mas Vallejiana que Huidobriana.

 

“Me viene, hay días, una gana ubérrima, política…”

César Vallejo


Bombardeo de la Moneda. Golpe 1973

Bombardeo a la Moneda, Palacio de Gobierno en Santiago de Chile. Golpe de Estado de 1973. Imagen de Archivo CCPM


R.Z.: Después uno va tomándole el pulso a esto, la gente tiene que seguir viviendo, pero la verdad es que te quedai sin lenguaje, uno tiene que realmente aprender a hablar de nuevo, aprender a deletrear y no hay nada que de cuenta de eso. Es un suceso para el cual el lenguaje no está preparado. Además por otra cosa, porque las palabras, la palabra, más que la visualidad han sido los protagonistas, los que han ocupado los grandes escenarios, entonces la palabra fue mucho más castigada y en el amparo de lo visual se podía hacer muchas cosas, que hechas con la palabra hubieran terminado muy mal. La Lotty Rossenfeld hacia cruces en el pavimento, y decían que eso era un arte subversivo,  pero ¿qué milico podía entender lo que eso significaba? Muy poca gente podía entenderlo. A mi un artista que me parece indispensable analizar es Carlos Altamirano. El hizo en esa época unos cuadros bien grandes, de latón, enormes, donde lo que hizo fue pintar siluetas de gente. Y el latón estaba entero perforado. Nadie decía que esa fuera una obra dura,  el latón que refería al blindado militar, las perforaciones de bala, los cuerpos… Fue una obra de una potencia, porque el contexto le daba la fuerza. Eso fue el ´77 y hubo junto con esta obra otra, que para mi fue muy significativa, la obra Abierta de Hernán Parada.  El tipo pone un armario con cuadernos, el armario de su hermano que estudiaba ingeniería y que guardaba todos sus cuadernos ahí adentro. Se llamaba obra abierta porque el armario estaba interrumpido, el hermano desapareció, entonces la obra permanecerá abierta hasta que su hermano sea encontrado.

C.C.: ¿Y cómo se movían esas obras, cómo se podían ver, dónde?

R.Z.: Habían organismos de fachada. Unos eran los centros culturales de las iglesias, de las parroquias y el otro era el Centro de Imagen que fue la base del CADA. Este lugar era un teatro, donde estaban la Delfina Guzmán, la Coca Guasini, los estelares de esos años que eran Rojos Intensos! … Ahí se hacían cosas, se hacían encuentros en el taller, en la casa de la Lotty, eran unas asambleas pero peleadísimas, intensas.

¿Tu has visitado el sitio del Hemisphere Institute de la NYU? www.hemisphericinstitute.org  Ahí están todos esos videos, todos los videos de las acciones del CADA, de nuestras reuniones, discusiones, peleas, todo.  Este centro se ha dedicado a preservar la documentación de las artes efímeras de Latinoamérica. Lo dirige Diana Taylor, una mujer muy capa. El CADA está audiovisualmente completo y se ven las discusiones que es muy interesante, porque hace evidente la situación en la que estábamos. Nosotros nunca gastamos un peso haciendo esto, conseguimos aviones, hicimos cosas súper increíbles y todo fluyó, los contactos, la ayuda, casi como si hubiera existido Facebook. Te empezai a encontrar con los amigos y los amigos de los amigos y hay uno que es camarógrafo de un canal,  entonces partía con su media cámara a filmarnos, otro era un artista que venía llegando de Canadá, etc.

C. C.: Es cierto que Uds. Parecían contar con una infraestructura muy buena para esos tiempos, como tu dijiste tenían aviones o por ejemplo los camiones de leche de la Soprole, ¿cómo conseguían hacer esos movimientos tan grandes en momentos políticos tan complejos?

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“Para no morir de hambre en el arte”, acción realizada por el CADA en distintas poblaciones marginales de la ciudad de Santiago en1979. Imagen cortesía Hemisphere Institute


R.Z.: La verdad es que esos camiones le costaron el puesto al gerente, porque les inventamos que estábamos haciendo un documental sobre el surgimiento de la revolución lechera en chile y esas cosas, nos creyeron todo, lo conseguimos! A pesar de que en las asambleas para tomar las decisiones teníamos las medias peleas, con Brugnoli, con la Nelly Richard, pero de ahí salía todo. Lo de los camiones fue tremendo, después de que los recuperaron, la compañía tuvo que pintarlos de nuevo. Hay que decir que esto muestra que en realidad nosotros trabajábamos en los bordes.

C.C.: La unión hace la fuerza, tanto artistas como escritores deciden unirse para trabajar porque no había otra.

R.Z.: Si, pero así y todo habían riñas, celos.  Estaba por un lado el grupo de la Unión de escritores jóvenes, eran tipos que hacían recitales masivos de poesía, pero con un lenguaje absolutamente poco interesante, era una salvajada. Estos eran el Antonio Gil, Eduardo Wilson, Paul Hammer, Eduardo Llanos, eran un montón y lo que hacían era bien bonito fíjate. Pero nosotros, la Diamela, la Lotty, Juan Castillo, éramos arrogantes, intransigentes y a la larga creo que yo fui siempre el menos intransigente. Porque mi vida no era esa, la del arte, mi vida era la de la poesía pero con los visuales descargaba todas mis neuras, con ellos peleaba.

C.C. : Me puedo imaginar también, ahora que yo escribo, que el espacio de creación de un artista, el espacio de trabajo, es muy diferente al de un poeta.

R.Z.: Claro que si. Además un trabajo colectivo como el que nos planteábamos siempre es un consenso, nosotros nunca tuvimos muchos desacuerdos, mientras el CADA funcionó lo hicimos estupendamente bien, pero es difícil el trabajo colectivo, dejar el pathos por la locura que puede causar un individuo solo. Hay una cosa muy buena de un tipo que ha escrito muy poco, pero lo que ha escrito  lo ha hecho muy bien. Ronald Kay, creo que, aunque nunca fue amigo del CADA, decía que le copiábamos a Wolf Vostell. Que es mitad cierto y mitad mentira.

C.C.: Yo creo que ahí tocaste un tema clave. Vostell ejerció bastante influencia en la escena chilena de esa época y me atrevería a decir que hasta hoy. ¿Cómo llegó esa influencia?

R.Z.: Bueno es que Ronald Kay había trabajado con Vostell, el me pasó toda esa información. Yo como en el año ´74 me volví loco con la obra de Joseph Beuys, Vostell, fue un mundo que se me vino encima pero impresionante, entonces las primeras cosas del CADA tenían esa marca a través mío. Era algo muy importante, pero no es comparable, son situaciones muy diferentes.

C.C.: Dime si entiendo bien. Creo, trasladándonos a otro ejemplo, que en Estados Unidos, más específicamente en NY durante los años 70s, había una escena que comenzó a usar la ciudad como medio de expresión artística, Gordon Matta Clark, Vito Acconci, John Baldessari, un buen grupo. Alguien podría decir que hay una influencia de esa escena en la obra del CADA, por el uso de la ciudad, pero creo que sería pobre la comparación ya que la ocupación de la ciudad por parte del CADA responde a una necesidad muy diferente.

R.Z.: Brava! Absolutamente. Nuestra situación de país era completamente diferente y por ende las obras que ahí se crean son diferentes. Tu vez los documentales del Patricio Guzmán y ves como la ciudad había sido ocupada desde el ´73 por los militares, las calles quedaron completamente vacías y de pronto se había prohibido el derecho a reunión, entonces nosotros necesitábamos ocupar esa ciudad de otro modo.

C.C.: Una necesidad por recuperar el espacio publico tambien el paisaje… En tu trabajo poético hay una tremenda influencia de la visualidad.

R.Z.: Si, yo me vi fascinado en ese momento por los artistas del Land Art, a través de Kay conocí a los alemanes,  me importaba mucho. Lo que pasa es que mi punto de partida es la palabra. Entonces el punto de arranque del arte visual no es la palabra es otra cosa, esa es finalmente la diferencia. Yo puedo hacer cosas visuales, pero no me considero un artista visual.

C.C.: En tu obra “Ni pena ni miedo” en el desierto de atacama hay un uso de ese lenguaje visual, del Land Art y de la palabra también.

R.Z.: Esa obra yo la pensé en el año 74 junto con los poemas escritos en el cielo, y mira no conseguí hacerla hasta 20 años después. La frase es porque en ese momento es cuando sentimos más pena y más miedo. Pero hay muchas influencias, las líneas de Nazca, los dibujos de Cerro Pintado, cosas de muchos años, todo eso me influyó


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“Ni pena Ni miedo”, poema de 3k de largo hecho por Zurita sobre el desierto de Atacama en 1994. Vista Satelital a través de Google Maps


C.C.: El documental de Patricio Guzmán, la nostalgia de la luz. Es algo que me ha hecho acordar mucho de tu trabajo. El modo en que Guzmán trata el tema del tiempo, la memoria, la geografía, elementos que también están súper presentes en tu trabajo. Son, creo, elementos que no podemos dejar pasar en nuestras propias vidas, la geografía nos influye, también la historia.

R.Z.: También la nostalgia de ella. Hay un poema de Baudelaire que habla de una ciudad que expulsa lo salvaje. Para instalar, pienso, otro tipo de salvajismo mucho mas brutal.

C.C.: En las Flores del mal, no? Pensando en ese salvajismo, sabemos que terminada la segunda guerra se instala un nuevo modelo de vida, no solo aparece el sueño americano sino tambien el arte conceptual. Un arte que va más allá de el arte como idea de Duchamp, que vincula al arte con el concepto, con la escritura, el texto que describe la obra se hace inseparable de ella.- Hago esa asociación porque a través de la literatura me voy acercando al concepto de Lo poético que hoy es muy usado por la teoría del arte, así como también Lo político. Y me pregunto realmente cual es la relación o la distancia entre ellos, son lo mismo, son diferentes, van unidos… Cuando alguien me dice poético, pienso en poesía, en literatura y cuando alguien me dice político pienso en la economía de un país.

R.Z.: Creo que tienes toda la razón y que la realidad es que ningún curador, ningún crítico lo tiene claro.  Nosotros, el CADA, nos llamábamos colectivo de acciones de Arte porque éramos un colectivo de acción política. No hacíamos ni performance ni Happenings porque precisamente la palabra acción aludía a lo político por sobre el arte. Nosotros hacíamos acciones políticas pero nos definíamos en el terreno del arte. Entonces es un poco la definición que el artista le da a lo que está haciendo, como dijo un día Duchamp, que el artista decide lo que es arte.  Por ejemplo, hay un tipo suicida que hacia contramanifestaciones, había una marcha a favor de la paz y el tipo aparecía vestido de nazi, un puertorriqueño que hacia acciones de arte, pero lo que realmente conseguía era una desestabilización política a través de ellas poniendo en riesgo su vida. Creo que es muy difícil poder ver donde está el limite.

C.C.: Yo creo que el arte toma inevitablemente una responsabilidad en momentos políticos complejos. Desde ese lugar me parece normal que el arte tome matices políticos, incluso de activismo, sea acción o manifestación. Pero hay modos diferentes, la escena de la abstracción española es tremendamente desgarradora, todos esos pintores fueron muy políticos y sin salir a la calle expresaron un momento muy doloroso después de la Guerra Civil y con el franquismo en el frente. Lo que me pregunto en que momento se intercede lo poético en ese espacio, en que momento aparece la manifestación poética cruzada a la política. ¿Es un camuflaje? Duchamp llamaba a Calder “El poeta del movimiento”, porque dentro de su formalidad, Calder da movimiento a una materia inerte.

R.Z.: ¿Tu sabías que Calder terminó pintando los aviones de la Lufthansa? Me parece maravilloso, un tipo que hace arte cinético consigue llegar a pintar aviones que vuelan.

C.C.: Precioso.

R.Z.: Siendo militante, yo creo que la poesía es la base de todo, de la vida, del arte, de la música, de la literatura. Desde los griegos, la poiesis.  Si no hay eso, no hay nada. La poesía y el arte son  tan solo una de las manifestaciones de la poética. Eso creo.

C.C.: Me hiciste acordar a Zygmunt Bauman, en un capítulo de su libro Arte líquido,  donde dice que el hombre tiene que tener la libertad de expresarse desde lo mas profundo de su ser. Lo que emana inevitablemente es lo poético.

R.Z.: En el año 83, una bala que atravesó la pared, mató a un cura de la población la victoria. Era un cura obrero, cuando se supo, toda la población juntó velas y crearon un camino de luces hasta llegar a la parroquia. Yo, cuando supe eso, dije las acciones de arte se acabaron, que más voy a hacer. Esa imagen, esa acción, sin tener ninguna pretensión de arte era tan potente. Qué estaban haciendo ellos?  Ellos orillaron con velas toda la calle. Si lo hubiera hecho un artista hubiese sido increíble, pero lo hicieron ellos, la gente, a  los pobladores  espontáneamente. Entonces los limites son inevitablemente borrosos, muy difusos. Por ejemplo, no hay poemas mas bellos que algunos que están en el antiguo testamento,  pero no están escritos bajo el concepto de poesía, entonces, ¿uno puede decir que son poemas? La poesía de los Mayas, la poesía Nahuatl, es maravillosa, pero ellos no sentían que estaban escribiendo poemas,  entonces por eso que es difuso, depende  de las palabras que tengas para nominarlas. El profeta Isaías es alguien que cuando tu lo empiezas a leer se te paran los pelos, es tremendo, la fuerza.  Y sin embargo el tipo sentía que estaba escribiendo a Dios, no a las musas. Uno lee los salmos y son poemas de tremenda potencia.  Cuando una creación es colectiva, los pobladores de la victoria no estaban pensando en una acción de arte,  ahí está todo dicho! Hay un grupo peruano que se llama guaico, échale una mirada, del mismo tiempo que el CADA, sin embargo nunca tuvimos idea de nuestra existencia mutua.

C.C.: Sin duda el arte por más que quiera imitar la realidad siempre se quedará corto, la fuerza de ese acto de los pobladores de la Victoria es enorme. El hombre tiene un lenguaje, sean palabras, imágenes, símbolos mediante los cuales se expresa. La poética está en esa expresión. Me gustaría que retomemos tu poesía. A mi me hace pensar mucho en Serrano, desde el lugar de la influencia del paisaje y la geografía. En tus obra el desierto, la montaña, el mar, está súper presente…

R.Z.: Yo creo que cuando un niño ve por primera vez la imagen, la geografía de su país en el mapa, es muy fuerte.  Y además que Chile es una cortesía de la naturaleza, si la cordillera se movía un poco más, nos caíamos al agua o el océano subía unos metros mas no existiríamos. Ahora yo creo que puedo contar que fue lo que paso en chile con el paisaje. Yo soy un tipo urbano, no soy un explorador, me gusta la montaña y todo, pero soy urbano. Pasó lo siguiente, es como si tu usaras un abrigo que nunca te ha importado, pero de repente te lo quitan y la persona que te lo quita se pasea frente a tu casa todos los días con tu abrigo. Tu, en ese  momento dices, Ese abrigo es mío! Con el golpe apareció toda la cosa patriotera, “puro chile es tu cielo azulado” y mostraban el cielo… “Y las brisas te cruzan también” unos campos movidos por el viento… “Y ese mar que tranquilo te baña” el mar… Y de repente te das cuenta que todo eso que estos tipos están mostrando son mías! Entonces yo creo que la poesía chilena fue una gran lucha por los significados, eran los significados lo que importaba, desde el origen con la Araucana, la poesía chilena de Víctor Jara, la Gabriela Mistral, con Neruda, buscando cuales son los significados, cuando finalmente se pierde en el plebiscito lo que se pierde es la lucha por los significados. Fue una lucha de significados, de símbolos. El militar enarbola la bandera, pero Neruda también enarbola la bandera, entonces, cuál bandera vale más? Eso es lo que yo puedo contar con treinta años de distancia. En la minucia, en esos tiempos, ser nacionalista era de ñoños.


RaulZurita.NoNoNo.Mi dios es Hambre

RaulZurita.Mi dios es sueño

Imágenes del libro “Zurita”. Fotografías de la acción poética “La Vida Nueva” donde 15 versos de este poema fueron escritos con humo en los cielos de Nueva York en 1982. Registro: Juan Downey


C.C.: Y es ahí donde está el quiebre del que tu hablas, eso irrecuperable, no solo en la poesía y en la literatura, también en las artes visuales, la escena pre-golpe era tremendamente rica y desapareció. De todos modos hay algo muy extraño, porque uds. el CADA, y todos los que estaban trabajando entonces como Leppe, Dittborn, las Yeguas, Lemebel, Jaar, eran súper potentes, era una poética llena de símbolos, que de pronto en los 90s desapreció. Esos años de retomar la democracia son como una nebulosa artística, que pasa ahí?

R.Z.: Durante la época de pinocho uno creía tener las cosas más o menos claras, estos eran los milicos estos éramos nosotros, desaparecía gente, pero cuando viene la transición a la democracia, yo no duré más de 10 años en Chile queriendo creer que había un progreso. Por supuesto que ya no maten a gente es un avance indudable, pero esos años 90s son los años del “jaguar”, de la pérdida, nos perdimos absolutamente y mi generación se perdió.  Yo creo que recién ahora, 40 años después la sociedad está empezando a despertar. Las condiciones que impuso la política de libre mercado recién están empezando a verse. Esto tiene absolutamente que ver con los movimientos estudiantiles.  No es normal que los tipos tengan que estudiarse de por vida para estudiar una carrera, eso antes pasaba por ser algo normal, nadie se quejaba…. Los estudiantes han sido los catalizadores de todo eso que estaba mudo, guardado, sin palabras. Eso, se ve reflejado hoy en la poesía joven chilena. Una profunda incomodidad, un malestar…

 

“(…) Nuestra vida está quebrada Todos los géneros son una convención que no necesitamos De un día para otro un puñado de mestizos resplandecientes apareció desde los rincones más inhóspitos de Vergüenza Nacional Mis amigos pintan las calles con sangre semen y llanto Mis amigos hacen música con los restos de la linda república de rodillas Mis amigos ocupan las casas para la cultura y los persiguen (…)”

Hector Hernandez Montecinos

 

C.C.: De algún modo podemos decir que estamos en un proceso de recuperación de los símbolos que un día perdimos. En las artes visuales, en los más jóvenes eso se ve mucho, una recuperación de elementos como el paisaje chileno, las materias primas, nuestra ruralidad, nuestra poesía….

R.Z.: En la poesía joven eso también se ve, pero sobre todo se ve la protesta. Son como las barras bravas de la literatura. Son anárquicos, violentos, sofisticados y pobres. Mucha fuerza, de verdad, incluso el tema de la sexualidad se ha abierto. Increíble.

C.C.: Fíjate que yo aquí en Madrid tengo una relación mucho mas estrecha con la gente de las letras que con la de las artes visuales. Y e atrevería a decir que es porque Madrid, hasta ahora, no ha sido para mi una ciudad de artistas, al menos no de movimiento artístico, de efervescencia. No es común ver talleres de artistas o escenarios mas alternativos. Madrid es una ciudad muy ambiciosa artísticamente dado a que la presencia del Reina Sofía es muy potente, todas las galerías exponen entonces una postulación a la colección del Museo. Eso genera un problema muy grande y es que no hay otras opciones…

Y a mi personalmente no me interesa trabajar en un ambiente en el que no hay experimentación. Por supuesto los artistas consagrados son referentes de estudio, pero uno tiene que vivir el presente y ver lo que está pasando a su alrededor y ese espacio de acción y experimentación lo están ocupando las letras. Aquí los conciertos de poesía son brutales!!! Tremendamente potentes, hablan de sexualidad, de política, de todo. Eso en el arte joven no sucede.

R.Z.: Que interesante, creo que tu análisis es muy lúcido y lo comparto. Me hace acordar de la teoría de Ramón Castillo sobre el arte chileno. El dice que son todos como Giotto un campesino que pastaba ovejas y rayaba con un palo la tierra y un día es descubierto. Entonces dice que están todos esperando a ser descubiertos, que alguien los descubra.  Y viven pensando en el Moma, en la Tate en todo menos en su tiempo y su realidad.

C.C.: Hay una falta de identidad, lo que tu decías, de símbolos…

R.Z.: Pensando en la búsqueda de símbolos y en la recuperación de cierta identidad… Fíjate que otra razón por la que creo que aparece el paisaje es porque Chile tiene un folclor muy pobre. Piensa en México y su música, argentina y el tango, este país, a excepción de la violeta, no hay un folclor que nos identifique.

C.C.: Oye, pasando a otro asunto, que me interesa retomar. La influencia de Vostell en la escena artística chilena, del De-Collage como algo que necesita ser destruido para volver a construirlo

R.Z.: Ese pensamiento heredero de la filosofía alemana. La verdad es que Vostell y Beuys se encuentran con un mundo destruido, después de la segunda Guerra, Alemania está destruida.  El de-collage es un gesto mimético, , las ciudades ya están bombardeadas, entonces rajar un papel y  volver a hacer algo con eso es imitar la desolación. Vostell a mi me rayó por dos cosas, un happening en que pone una caja con lechugas en un tren que anda durante dos años, este tren hace un trayecto entre dos puntos con la caja de lechugas dentro por dos años. Entonces las lechugas se empiezan a descomponer, se deshidratan y quedan así chiquitas.  Entonces él con esas lechugas hace un molde y hace unas lechugas de bronce. Lo interesante es la dimensión del tiempo que toma el tren, el soporte entonces cual es? Es el tiempo, es el tren, es el paisaje…. Lo mismo pasa con la obra de Parada, que hablamos antes.  Una obra que no termina y estoy incierto en esa obra porque no se ha sabido nada del hermano, es un detenido desaparecido.  Y hay otra obra de Vostell que es un parlamento alemán donde sobrevuela un avión de guerra, eso nosotros lo hicimos con el CADA pero no con el avión, sino con los camiones de leche.  Creo que en lo material eso es Vostell en concreto. Yo veo la influencia de Vostell muy mediada en la escena chilena, la fuente era Kay, el participó en las acciones de Beuys, y yo fui su mejor oyente. Después Kay se fue y Vostell es transmitido a través mío, una transmisión que también pasa por el CADA

C.C.: La idea de Vostell de que la vida no puede ser una obra sino es pasada por la metáfora…

R.Z.: Cuando se habla de arte vida creo que lo que aparece es un horizonte utópico, final,  es pensar… porque se hace literatura, porque se hace arte, porque…. Creo que es por que no hemos sido felices, porque si hubiéramos sido felices, cada acto de vida sería una obra de arte. Desde tomar un café hasta resolver ecuaciones diferenciales, y como no ha sido así, ahí está esa historia del arte-vida. Que nace del dolor.


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Alfredo Jaar, Estudios sobre la felicidad. Intervenciones en la ciudad de Santiago de Chile, 1979-1981


C.C.: El arte como la historia de la infelicidad. La obra de Jaar, ¿Es Ud. Feliz? nace un poco en esa dimensión.

R.Z.: Si, en el fondo es que toda obra no quisiera ser ella, porque quisiera que todo lo que la rodea, fuese la obra de arte. Porque en un acto de vida hay mil millones de “Pieta” y nosotros no somos ángeles. Porque si realmente nosotros entendiéramos a los otros seres humanos con la misma devoción con la que  contemplamos una obra de arte, ese sería el horizonte final. Pero obviamente que el arte y la vida son términos disjuntos. En su tratado de pintura, Leonardo, dibuja las semillas, habla de dios y dice, es infinitamente impresionante pensar en quién hizo esto.

C.C.: Creo que inevitablemente dentro de la creación, el arte, la literatura está la búsqueda de evitar la barrera de lo finito, de vivir eternamente…. A través de una obra.

R.Z.: Cuando alguien llora escuchando a Beethoven, a Pink Floyd, es porque es la revelación de algo inminente que finalmente no sucede, pero que está en el borde. La experiencia estética es eso, algo que está a punto de acaecer.

C.C.: Hay algo muy latente con el tema de las protestas sociales contra el capitalismo. La sensación que se respira en el aire es la sensación de haber perdido algo o estar a punto de perderlo, de sentir que te está siendo arrebatado el espíritu y siendo reemplazado por cosas, por objetos, por conceptos desechables. Yo creo que eso a afectado profundamente al ámbito artístico porque son objetos creados, objetos en un mundo capitalista, son mercancía.

R.Z.: Hay una novela que se llama José y sus hermanos de Thomas Mann que dice “Hondo es el paso del tiempo”. En un pasaje de la Biblia, donde un judío habría jurado que Abraham si vivió , vivió 800 años antes y era su abuelo directo, y que no lo conoció por cosa de segundos. Un Ciego del s.v decía que Aquiles era su tío… Entonces la conciencia del tiempo era tremendamente larga.  Hoy, uno a duras penas, si le hablan de Frei Montalva te parece tan viejo como tutancamón, entonces se nos ha ido  acortando la percepción del tiempo. Al acortarse la noción de pasado, se acorta también la noción de futuro. Actuamos con una noción de futuro muy breve y lo que ha muerto es el sentido de la posteridad. Un artista quiere ser conocido en Sao Pablo, Nueva York, Tokio al mismo tiempo, lo que pase después maní. Precisamente  la muerte de la posteridad es lo que ha llevado al fin del arte. Creo que vivimos en una época del fin del arte tal como lo entendemos. Y que un artista suicida, como Van Gogh, el dice algo asi como mi vida falló, no lo soporto, pero algún dia mi obra me resarcirá de todo lo que yo he perdido, esa es la idea de la posteridad. Por eso hoy la muerte del arte, compra su obra en un millón de dólares.

C.C.: Es como la obra de Damien Hirst, “El tiburón del millón de dólares”, esa obra tiene un nombre muy interesante que tiene que ver con lo que estamos hablando, “La imposibilidad de la muerte en la mente de alguien vivo.” Es impresionante, es tremendo que no se hable de esta imposibilidad….

R.Z.: Gran reflexión, eso mismo hay que llevarlo a la noche estrellada de VanGogh. Creo que lo que tu dices, que nadie vea lo que Hirst está diciendo, es lo mismo que le sucedió a VanGogh, esa imposibilidad de ver la realidad…. Lo que el otro está enunciando.

C.C.:. Si Calder era el poeta del movimiento, Calder de algún modo daba vida a esas formas planas de color, mediante el movimiento las mantenía vivas, Hirst hace exactamente lo mismo, mantener vivo algo que dejó de estarlo.  Ahí, para mi, está lo que tu dices de la posteridad, de la imposibilidad de enfrentar el fin o el desarrollo del futuro. Vivir en un presente vacío, carente de sueños. Volviendo al documental de Guzmán, el astrónomo le dice a Guzmán, el presente realmente no existe, y si existe algún presente, esa inmediatez, solo existe dentro de mi.

“Las heladas montañas se derrumban sobre sí mismas y caen. Tal vez el mar las acoja.
Hay tal vez un mar donde los cuerpos helados caen. Quizás Zurita eso sea el mar.
Un limbo donde los cuerpos caen.
Habrá también margaritas. Margaritas en el fondo del mar de piedras.
Tal vez las margaritas amen las heladas montañas. Tal vez los encadenados cuerpos las escuchen gemir.
En tierra enemiga es común que las margaritas giman oyendo caer las cordilleras.”

Raúl Zurita


AcantiladosZurita

Acantilados de las costas de Chile. Fotografía: Nicolás Piwonka


 

Esta última es una estrofa del poema “¿Pasaré Entonces?” que aparece en su libro “Zurita” publicado en España por Editorial DELIRIO.

Esta entrevista forma parte de mi investigación de tesis doctoral “Nuevas políticas del arte en Chile. Poéticas y propuestas del sXXI”.