DESCOLONIZAR LOS MUSEOS DESDE LA ESPIRITUALIDAD Y SABIDURÍA MAPUCHE. ENTREVISTA A FRANCISCO HUICHAQUEO

“Hay que hacer con el museo lo que Leftrarü (Lautaro) hizo con el caballo”

El caballo fue introducido a América por la conquista, sin embargo, el pueblo mapuche lo recibió, tomó esta nueva tecnología y la transformó con fines espirituales, alimentándolo con otras hierbas, otras aguas, tratando a este ser más que humano con un cariño especial, no como un animal de carga, sino como un espíritu nuevo. Su llegada se extendió como un rumor: el río se lo dijo a la piedra, la piedra al árbol, el árbol al otro, y todos notaron la llegada de este otro y recibieron su espíritu.

Para Francisco Huichaqueo (1977) el museo es una herramienta de descolonización que debe ser utilizada por la nación mapuche para recuperar su patrimonio, un concepto difícil de imaginar en relación con lo que nosotros huincas entendemos cuando hablamos de objetos indígenas. Históricamente, los objetos almacenados por los museos han sido vistos como objetos “sin vida”, pertenecientes a pueblos “extintos”, como parte de las continuas políticas de blanqueamiento de nuestra identidad mestiza. Sin embargo, hoy las naciones indígenas están alzando la voz y formando parte activa de la reconstrucción de una nación plurinacional, cuya Constitución velará, entre otras cosas, por la restitución de sus objetos, y por el respeto a sus prácticas espirituales.

En 2016 Francisco Huichaqueo fue invitado por el Museo Arqueológico de Santiago a realizar la curaduría de los objetos mapuche de la colección. Este llamado fue para él el comienzo de una misión espiritual, que ha ido tejiendo fuerzas, tejiendo newen, hacia la restitución del patrimonio de su pueblo. Desde entonces, la sala del MAS alberga Wenu Pelon (Portal de luz), el cual se ha transformado en un espacio ritual y reparativo, un lugar de encuentro y diálogo abierto a la comunidad, que invita a regenerar los vínculos espirituales y políticos entre chilenos y mapuches.

Wenu Pelon planteó una nueva forma de hacer curaduría, desde la visión indígena, y marcó el camino para un largo proceso descolonizador que ha encontrado continuidad en un nuevo desafío emprendido por Huichaqueo en 2020 en la Bienal de Berlín. Invitado por la curadora chilena María Berrios, allí presentó Kuifi ül (Sonido antiguo), una pieza fílmica concebida para despertar a los objetos mapuche que, producto de los saqueos ocurridos durante las primeras colonias alemanas, se encuentran atrapados en el Museo Etnológico de esa ciudad. El sonido de la trutruca fue llevado hasta allá, despertando el espíritu de esos objetos, e iniciando su proceso del retorno a su tierra, el Wallmapu.

Iniciada en 2017, esta extensa conversación que hemos mantenido con Francisco Huichaqueo, muestra el comienzo de un proceso de descolonización del espacio museal, que permitirá curar, de manera amorosa, las heridas ejercidas por la violencia colonial, y recomponer ese cántaro o metawe fragmentado que representa al pueblo mapuche.

Vista de Wenu Pelon, por Francisco Huichaqueo, Museo Arqueológico de Santiago. Foto: Fernando Melo

Carolina Castro: ¿Como recibiste, desde la espiritualidad mapuche, la invitación a crear Wenu Pelon (Resplandor de Cielo o Portal de Luz) en el Museo Arqueológico de Santiago?

Francisco Huichaqueo: Lo sentí como una gran responsabilidad; entrar en diálogo con mi propio pueblo, linaje, sangre y los ancestros implicaba un deber muy grande por muchos temas históricos. El pueblo Mapuche es un pueblo vivo, que no se ha extinguido como algunos quisieran, y que existe en muchas dimensiones de realidad, ancestral y espiritual.

En un comienzo rechacé la invitación, porque me parecía que era necesario esperar, y que tenía que consultar a personas cercanas al patrimonio nuestro. Juana Paillalef, directora del Museo Mapuche en Cañete y, posteriormente la Machi Silvia Kalfüman, fueron de gran importancia para tomar esta decisión. Ellas me hicieron tomarlo como una misión. Ambas me hicieron ver que esto tenía que ver con generar una oportunidad de diálogo entre el mundo mapuche y el pueblo de Chile. En un momento que las conversaciones estaban, al igual que hoy, muy ásperas, parecía importante usar las estrategias de las artes visuales y el cine como herramienta para abrir un diálogo.

Abordar esta exposición y trabajar con ciertos códigos culturales fue muy importante, porque en ese momento no me consideraba curador. Entonces, vi la oportunidad y el momento de hacer uso de toda práctica cultural que estuviese a mi alcance. Entre los pueblos indígenas se habla de la importancia de la voz de los mayores, de la reflexión colectiva. Es allí donde se conecta con otras dimensiones de realidad, ese otro espacio llamado Pewma, que es el lugar del sueño para el mapuche, una práctica cultural que la violencia colonial no ha podido eliminar.

Tengo que confesar que desde niño tengo en algún grado esas fuerzas, y que ahora me ha dado mucho gusto que emerjan naturalmente de mi espíritu para usarlas en esta misión. Entonces, sin apuro, esperé a ver qué pasaba, a dejar que mis sueños me guiaran, y mientras tanto, en reuniones con la dirección del museo, fui introduciendo esta manera de hacer las cosas y pedí su comprensión para este delicado proceso. Por supuesto, esto inquietó un poco a la curadora, María Irene Alcalde, y a la directora, Ana María Yaconi, porque no es común hacer una exhibición bajo parámetros desconocidos para ellas. Sin embargo, fueron pacientes y accedieron a ser parte del proceso.

Vista de Wenu Pelon, por Francisco Huichaqueo, Museo Arqueológico de Santiago. Foto: Fernando Melo


Obedecí al sueño; por esa razón, cuando me refiero a esta experiencia, digo algunas veces La imagen antes de la imagen, porque la veo primero en una dimensión y después la traslado al espacio tangible.


C.C.: El mundo de los sueños, el pewma, es sin duda un espacio al cual los colonos no pudieron acceder, un espacio demasiado sutil para la mente de los conquistadores. Es interesante pensar el sueño como un lugar donde es posible conservar la tradición y el diálogo con los ancestros. Esa es una práctica que todos deberíamos tener, y no es que sea un don de algunos, ¡pues todos soñamos!. Es solo que no prestamos atención, no entrenamos nuestro espíritu para estar alineado con nuestros sueños, e ignoramos su sabiduría. ¿Qué representó para ti esa visión que emergió en tu sueño, la imagen de esos objetos suspendidos en el espacio?

F.H.: Significó que la gente mapuche antigua se manifestó por medio de la revelación, que el mensaje ya había llegado y que estaba todo en curso y que todo iba a salir bien desde ahí en adelante, porque estaba pactado con la fuerza de la gente antigua que tenía, de alguna manera, el permiso para tomar esos objetos y crear este espacio. Además de los objetos suspendidos, vi dentro de las vasijas metawes, los rostros de gente mapuche conocida. El metawe es para nosotros el contenedor de toda nuestra cultura; pasan muchas cosas dentro de ella: se preserva el alimento, el grano, es familiar y participa siempre en las Nguillatunes en el campo y en la ciudad. Ahora estaban las familias allí dentro, el pueblo. Entonces proyecté imágenes en blanco y negro en ellas para la exposición. Obedecí al sueño; por esa razón, cuando me refiero a esta experiencia, digo algunas veces La imagen antes de la imagen, porque la veo primero en una dimensión y después la traslado al espacio tangible.

C.C.: Muchas veces, desde un punto de vista curatorial, las obras no deben ser explicadas, sino que dejarlas aparecer, y esa aparición es la que debe estar ahí presente, entendiendo que las obras significan o cambian el significado de las cosas. Uno –curador- confía que la labor curatorial tiene que ver con la disposición de los objetos en un lugar específico, que eso va a ser capaz de conectar con algo que no es nombrable. ¿Cómo surgieron las piezas de video de la exposición, que representan?

F.H.: Junto con la proyección de las imágenes en los metawes, surgieron los videos. Yo sentí que tenían que ir piezas de cine, que serían una especie de revelaciones delante del ojo que las ve y tendrían la función de complementar las prendas mapuches en suspensión. De ahí surgieron seis piezas de video que representan en dos de ellos los sueños de la Machi Silvia Kalfumán, que estuvo en todo el proceso; un retrato al Werquén Daniel Melinao, detenido por un caso muy injusto; personas con una tremenda historia de vida y de lucha. Luego el retrato de un niño sobre el campo de trigo de un territorio recuperado, un retrato de la poeta Eliana Pulquillanca Nahuelpan, un retrato de los abuelos del Lonco Pichun, que ganó un juicio en la corte interamericana al Estado de Chile, y con ello obtuvo su restitución de tierras. Y hace muy poco se incorporó Kuifi ül (sonido antiguo), que es la película con la que participé en la Bienal de Berlín el año pasado (2020), y que ahora ya está acompañando a las demás piezas de video y prendas mapuche. Todo esto conecta en una triple dimensión de lenguaje, sentimiento y espiritualidad. Con ella se fortalece al acto de observación y aprendizaje mapuche llamada Inarrumen.

C.C.: Pensando en el momento en que ya comenzó este proceso de trabajo, y en que los sueños habían dado forma a la exposición, ¿cómo fue el proceso de “despertar” los objetos de la colección del Museo Arqueológico, el trabajo con los conservadores, etc.?

F.H.: Cuando entregué la idea, la imagen de la exposición, teníamos que ir a buscar los objetos a los depósitos del Museo Precolombino, donde estaban guardados. Ese día cité a la Machi Silvia Kalfüman, entramos a los depósitos donde nos esperaban las conservadoras, y ella nunca –como líder espiritual- había tenido una experiencia similar, no sabía que algo así existía. Entonces dijo: “Aquí guardan nuestras cosas”, y pidió que las trajeran para verlas. Pero eran cientos ellas, entonces las conservadoras dispusieron un ejemplar de cada objeto sobre una mesa para que la Machi Kalfüman comenzara un yellipun, para que con su visión pudiera decirme si esto era viable o no. Para mi ella tenía la última palabra.

Hubo una tensión por parte de las conservadoras… ellas resguardan, ordenan, catalogan las prendas… muchas veces esto no está bien hecho en el sentido de la relación con la propia gente mapuche, pero es su trabajo y la parte de la conservación claro que sirve. Entonces, la Machi Silvia me pidió, para iniciar la rogativa, que tocara la pifilca, la flauta mapuche; yo no lleve la mía ese día, así que me dijo que sacara una de las que estaban sobre la mesa, una de las que pertenece a la colección del Museo. Lógicamente, las conservadoras se opusieron por el tema de la manipulación, y la Machi tocó el Kultrún fuerte y dijo: “Toque, porque eso es nuestro”.

Lo que ocurrió ahí fue que se hizo visible la gran distancia que hay entre nuestro mundo y este otro; se devela una fisura, el no diálogo, o sea, la misma sensación –imagino- a la que debió ocurrir hace 500 años durante el periodo de conquista, una separación entre una cultura y la otra. ¡Y toqué! La pifilca antigua volvió a sonar, volvimos a practicar su uso, pudimos escuchar su sonido, y ella esculpir el espacio con su sonido. Fue maravilloso. La Machi nos llevó a todos los presentes a hacer un purrun, un baile en círculo alrededor de los objetos, y ahí pudimos entrar en sintonía para un diálogo posible. Pasaron varios días hasta que la Machi me autorizó a llevar a cabo la exposición. Por esa razón hablo del instinto del espíritu antes que la razón cuando me refiero a las dimensiones en que se pactó esta misión.

Vista de Wenu Pelon, por Francisco Huichaqueo, Museo Arqueológico de Santiago. Foto: Fernando Melo

Cuando la directora del Museo me preguntó al comienzo de todo el proceso por qué hay que hacer esto, yo contesté: “Por amor y por el derecho a la ternura entre ambos pueblos”


C.C.: Creo que en tu historia se puede sentir la fuerza con que estos objetos vuelven a entrar en ese plano espiritual del cual habían sido “secuestrados” durante largo tiempo. Entiendo que la reacción del equipo del Museo sea esa, para ellos los objetos son intocables, pero es un gesto muy hermoso que hayan accedido a que así fuera. Estoy segura de que en la medida que este tipo de prácticas rituales se practiquen, será posible liberar a las instituciones culturales de su modo de operar colonial, porque mientras esa mentalidad no cambie, será muy difícil establecer diálogo con las naciones indígenas. Creo que esa es la única vía para recuperar el vínculo con nuestra identidad, curar nuestras heridas coloniales y reconocernos mestizos e indígenas. Cuéntame ahora, una vez que todas energías comenzaron a moverse y los objetos fueron instalados como fue indicado en tus sueños, ¿qué comenzó a ocurrir en ese lugar?

F.H.: El día de la inauguración, 25 de abril del 2015, días cercanos a la muerte de Leftrarü, inauguramos con una rogativa y un discurso muy elocuente de Ana María Yaconi, donde ella pidió perdón públicamente por lo que se había hecho en el pasado. Fue un momento de alianza, de hermandad y de amor. Cuando la directora del Museo me preguntó al comienzo de todo el proceso por qué hay que hacer esto, yo contesté: “Por amor y por el derecho a la ternura entre ambos pueblos”, citando a Elicura Chiwailaf, el derecho a diálogo y parlamento. Y ella se convenció de que esto tenía que ocurrir. Desde ese día en adelante la exposición ha sido un lugar donde han ocurrido una serie de encuentros y actividades, para todos. Se hicieron encuentros de poetas, performances… por ejemplo, invite a Cecilia Vicuña porque la soñé y le escribí pidiendo que viniera. Ella y María Huenuñir, “oradora mapuche por el planeta”, hicieron un baile grande, una trenza humana maravillosa. También se invitó a Leonel Lienlaf para que declamara su ülkantun (canción de cincuenta minutos) ante la exposición. Él ese día extendió su mano y cantó.

Wenu Pelon se ha transformado en un sitio ceremonial, un nguillatu, un lugar de reunión; hay un espíritu o varios que habitan ahí en el lugar. Es una puerta de luz para pasar a otras dimensiones, que viene a replantear lo que es la historia, la biografía, la línea de tiempo, lo arqueológico, la violencia colonial. En Wenu Pelon no hay una historia lineal, aquí lo espiritual está antes que la razón. Wenu (Cielo) Pelon (Resplandor). Esa luz es la que yo vi en el cielo, abatido en una sala museal/mausoleo que se abre en su techo de cemento para dejar entrar la luz del cielo. Los objetos que estaban allí necesitaban volver a ser tocados por mano Mapuche para activarse y despertar, inquietar sus fuerzas y energía, y usarlas como voz y vehículo para generar empatía y vínculos de unión y diálogo.

C.C.: Cuéntame sobre los objetos en exposición, su significado…

F.H.: Todo lo que está expuesto ahí son objetos utilizados por gente mapuche, ya sea como prenda en el cuerpo y a su vez como elementos que entregan fuerza al mismo. La plata es, por ejemplo, un metal que busca el resplandor de la luna y de la niebla, pero también busca cantar en los Nguillatunes. El trapelacucha lo usan las mujeres en algunas ceremonias, creando un ambiente sonoro. Así, el pedernal que se usa en el pecho es una piedra que entrega buena energía para el cuerpo -piedra rayo también se llama-, porque antes de usarla golpeó un rayo en ella. Todo tiene dos sentidos, uno estético y otro de traspaso de fuerzas. La Machi me permitió colocar un objeto que está relacionado directamente con lo ceremonial, que es el kultrün, solo uno. Ni rewe, ni chemamüll, este kultrün estuvo posiblemente en una zona de guerra -se ve porque está pintado con las cuatro líneas rojas-, a diferencia de otros que no tienen nada o tienen otra representación sobre el cuero. Recuerdo que una vez soñé con dos caballos que corrían hacia mí… los caballos siempre me acompañan… solo eso vi en el pewma; luego recibí la invitación para un encuentro mapuche fuera de Temuco. Ahí estaba el Machi Quilaqueo, que nos recibió, vi su kultrün de machi y tenía dos caballos dibujados en el cuero del kultrün.

Fuera de la vitrina hay una estrella que es el lucero del amanecer, la estrella de 8 puntas wiñelfe que se ve cuando uno esta en el campo en el cielo del oriente. Es la estrella de Leftraro, en la guerra de Arauco; fue un ícono, pero también hoy se usa mucho en las grandes ceremonias, está muy presente. También su proyección en la tierra son los pétalos de la flor del canelo, del foye, y en el verano, cuando brilla más la estrella, las parejas se presentan a ella antes de la salida del sol. Así me lo relataron en un nguillatun en Lanco. Wiñelfe fue utilizada en guerras contra la colonización por nuestra gente mapuche; imagino que esas acciones fueron motivadas para la restitución a un equilibrio de vida que estaba siendo roto.

Entre los objetos dentro de la vitrina están también los Püllü representados en plata, espíritus masculino-femenino; son complementos, están unidos, flotando en el espacio. También hay boleadoras, que se utilizaron en la guerra, hachas que son cetros de mando que usaron muchas mujeres y hombres. También los Choi llol que usan las mujeres en sus trenzas; éstas, al sonar, van quitando las malas energías, van desactivando lo malo. Está el kull-kull cuerno de toro, también elemento que emite un sonido que atraviesa cerros y las montañas. Una vez fui a Temo Cui Cui con un grupo de mujeres poetas mapuche a una visita a la comunidad a ver otras mujeres, y de pronto llegó la represión y el humo de lacrimógenas entró en la escuela con los niños dentro, donde yo también estaba. Por la ventana vi a los mayores correr al cerro, luego un niño busca en la sala un kull kull y se lo lleva a su papá para que lo toque y haga contacto con otros mapuche que estaban más lejos. Por esa razón también grafico en un film de la exposición a ese niño que va con el Kull Kull por el campo. Es una herramienta de diálogo muy antigua. También está la trutruka, una de las más usadas en las ceremonias.

En otra parte de la exposición están los wiños, que son las “chuecas en chileno” para jugar palín; quien quiera puede tocarlas o conversarles. En lo personal, yo cada vez que tengo una presentación tomo la mía, que es la que uso para jugar palín, y a veces también me las llevo todas para algún juego, y para los gritos de alentamiento tanto en el juego como aquí dentro del museo en alguna actividad, e incluso cuando visita gente de otros pueblos de las primeras naciones. Una vez fue un hermano Navajo y yo le enseñé el grito de guerra mapuche, y él hizo la ceremonia del tabaco en las cuatro esquinas y en el cuerpo.

C.C.: ¿Cuál es el sentido político del juego del palín?

F.H.: El palín es una reunión política. Se parlamenta una opinión, de ambas comunidades en juego o de varias. Tiene que haber un ganador, el que a su vez gana la opinión en el tema que se está discutiendo. O sea, es un trawün, una reunión política, un entrenamiento guerrero en otros tiempos. El palín se convoca de acuerdo con el tema que se quiere discutir. Hoy en día, en algunos lugares del territorio, se juegan también por diversión, es una manera de practicar nuestra cultura. Este fue antiguamente un ejercicio de la guerra para probar habilidades, y lo que ves desde fuera es rústico y violento, pero estando dentro lo que hay es una destreza de habilidades no solo físicas, sino también de fuerza espiritual. Una vez participé en Lonquimay en una discusión para salvaguardar los animales en invierno, y yo pensé que iba a durar un día, y el Lonco Cayul determinó que duraría tres días. Por esta misma razón, Wenu Pelón ha tenido un tiempo de duración incierto: días, meses, años, hasta que cumpla su ciclo. El respeto de este ciclo es una demostración de confianza y por defecto un mecanismo de empatía para encontrase en el diálogo.

C.C.: Hablemos de Kuifi ül (Sonido antiguo), esta nueva pieza que hiciste para la Bienal de Berlín, y que hoy ya forma parte de Wenu Pelon.

F.H.: Como ocurrió con los sueños de la machi Silvia Kalfuman, ella me contó sus sueños y yo pedí permiso para filmarlos. Con Wenu Pelon yo tenía una deuda, que era hacer un retrato fílmico de esta práctica musical-cultural con el sonido que se escucha en las grandes ceremonias, que es la trutruka, no la circular que es la moderna y más conocida, sino la antigua, realmente muy antigua, que mide 6 o 7 metros. En algunos territorios se usan estas y suenan por dos o tres días, durante día y noche, y a veces es más de una, pueden ser tres o cuatro sonando al unísono. Esta trutruka emite un sonido que calma. Yo una vez pregunté a un peñi en el campo ¿de dónde viene la trutruka?, y me respondió: “Viene de la imitación del sonido de animales antiguos, Mamuts”.

Los sonidos que se imitan con los instrumentos mapuches siempre provienen de la naturaleza. El sonido de las pifilcas con las aves, el Kultrün es una conversación con el trueno… Entonces, yo quise desde el inicio poner ese sonido antiguo en Wenu Pelon, llevar a gente mapuche hasta ahí a tocar, y nunca me resultó, no encontré a la persona adecuada.

Entonces, cuando vino la invitación a la Bienal en 2020, yo pedí hacer algo en el Museo Etnológico, no en la Bienal. Dije quiero ir allá con mi gente mapuche y quiero llevar esta trutruka. Ese fue mi anhelo. Yo estaba en otras filmaciones en Loncoche, y dentro de esa comunidad encontré a un peñi que yo había visto en Nguillatunes antes, y nos reconocimos, y estuvimos conversando. Le dije: “Peñi, yo quiero filmarlo tocando la trutruka en su territorio”, y aceptó con la condición de ir conmigo a Berlín. Y hasta ese momento íbamos a viajar todos, pero bueno, vino todo esto de la pandemia y no fuimos. También él me comenta que su hija es una Kalfumalen (Niña azul, un linaje muy antiguo que se pasa de las madres a las niñas de una familia). Ellas, muy jóvenes, comandan en parte el Nguillatún con su caballo blanco. Así que le propuse que invitáramos a su hija junto con él. Yo siempre había querido filmar una Kalfumalen y esta era la oportunidad.

Yo quería que ese sonido antiguo estuviera presente en mi trabajo, y que estuviese liderado por alguien comandado ancestralmente por linaje, porque ahí está la fuerza. Músicos hay, pero este hermano mapuche no es músico, es una persona que solo toca para las ceremonias. Él escuchó a sus antiguos, y el antiguo escuchó al antiguo, y así. Imagínate de dónde viene el sonido y ese traspaso de conocimiento. Se dice que, si existe el sonido, existió el animal. Al parecer hay vestigios de eso, de hace 20.000 años.

Por esa razón se llama Kuifi ül. Fuimos a su territorio, yo quería grabar en un momento especial y coincidió con el wiñol tripantü, el solsticio; ese día, después de una noche de temporal, amaneció con una linda mañana con sol, y todo ese día trabajamos en el campo. El río venía con agua de lluvia. La Kalfumalén estaba en su caballo blanco, porque así es como tiene que ser, y bueno, filmé a ambos cruzando ese río. En el descanso me di cuenta de que el sonido del río y del lugar es antiguo al igual que la gente, por eso también se llama Kuifi ül.

Francisco Huichaqueo, still de Kuifi ül (Sonido antiguo), 2020, video, color, sonido, 10′. Cortesía del artista

Francisco Huichaqueo, still de Kuifi ül (Sonido antiguo), 2020, video, color, sonido, 10′. Cortesía del artista


No sé si eso es arte contemporáneo, llámenlo como quieran, a mí me interesa mover fuerzas antiguas en diálogo con otros pueblos para recuperar o ajustar esto que está dislocado, esto que se violenta hasta el día de hoy. Es muy importante mover esas energías y tratar de salir de la sombra colonial que aún nos afecta y violenta.


C.C.: ¿Cuál es la función ritual de la trutuka?

F.H.: Ese instrumento, ese sonido, aparece en los Nguillatunes. Es un sonido que te transporta a tu espalda a tu memoria antigua, un sonido que transporta a un espacio que una vez que llegas ahí, ya puedes entrar a al Nguillatun. Es mi opinión personal. Los instrumentos se tocan en todas las estaciones de la ceremonia, van marcando un tiempo. Los Kalfü son un linaje antiguo muy grande e importante. Creo que ese lugar donde había un cordón militar mapuche muy antiguo, territorio donde habitó Kalfükura, que también transitó a lo que se llama Argentina hoy. Tienen en los Nguillatunes las cornetas que le quitaron en la guerra a los soldados chilenos y las hacen sonar como trutrukas durante el nguillatún. Los mapuche tenemos esa característica de resignificar la herramienta y el conocimiento, como el famoso ejemplo del caballo en los tiempos de la conquista: cuando pasó a pertenecer al mundo nuestro, le dimos otra función. Lo mismo debemos hacer hoy con el cine o la institución del museo.

C.C.: El conflicto Mapuche pareciera estar pasando por un momento muy importante. Pienso en las banderas que se levantaron en octubre de 2019, que fueron mayormente mapuches. Vimos la estrella de ocho puntas brillar por las calles. De alguna forma estamos reclamando nuestra indigenidad, nuestro ser antiguo, nuestras raíces para construir un nuevo país donde ya no sea posible negar nuestro origen. ¿Cómo sientes que tu trabajo habla de lo que estamos viviendo hoy en día, y de este conflicto ya tan antiguo?

F.H.: Ya es un conflicto colonial que nuestro patrimonio espiritual tangible e intangible esté depositado en museos europeos y chilenos. Por esa razón, quise mandar ese sonido antiguo a nuestras prendas. Estas prendas están capturadas y tienen el espíritu de sus dueños, su historia familiar. Lo mismo que en Wenu Pelon, yo tengo que alentar, cantar, dar ofrenda a esas prendas. En el caso de Berlín yo acepté ir a la Bienal por eso, porque es lo que mueve a mi espíritu, y con este mecanismo empatizo con una exposición en la Bienal de Berlín de visibilidad mundial. Lo que me mueve es el despertar de las prendas, un sentimiento muy grande. Ese sonido no pudo ir, entonces lo envié en una película. Esos objetos necesitaban volver a escuchar su idioma antiguo. Antiguamente el mapudungun era más melódico; el canto que hace Leonel Lienlaf lo demuestra. Algunas familias, cuando iban a visitar a otras, cuando ya estaban cerca, comenzaban a cantar hasta encontrarse, y ese encuentro se producía con las manos en alto. Yo quería ir al Museo Etnológico de Berlín, a los depósitos y escogerlas, pero no se pudo, así que hicimos esto de otra forma enviando la película. Eso tiene toda la solidez espiritual que necesita. Se grabó en wiñol tripantü, está cargado de esa fuerza, es un cambio energético de la tierra en ese momento del solsticio. Ahí están nuestros códigos espirituales.

C.C.: Aquí hay algo que me resulta muy potente y que conecta lo espiritual con lo tecnológico, y abre la posibilidad de que un dispositivo como una pantalla sea a su vez un portal. Lo digo pensando en esta pieza fílmica, y haciendo la conexión con una obra de Cecilia Vicuña que no se si conoces pero que creo importante mencionar, su película Kon-Kon. En ella, Cecilia sube a la cumbre del cerro Mauco, en la desembocadura del Aconcagua; allí, en ese lugar sagrado, ella abre su computador y pone a sonar el sonido antiguo de la flauta de los “bailes chinos”. Así como lo haces tú, ella usa esta tecnología para despertar a la tierra.

F.H.: Es muy coherente esto que me cuentas. Eso sucede; yo quería ir con mi gente a Berlín, pero no se pudo. Entonces usé esta tecnología, como usamos el caballo en algún momento. Adaptamos una tecnología como mecanismo comunicativo. El espacio ritual no solo vive en los momentos que están destinados por la comunidad, como el wiñol tripantü, sino que pueden ser otros. Es posible crear espacios rituales, abrir esas conexiones como lo hace también Cecilia.

Vista de la instalación de Francisco Huichaqueo en la 11° Bienal de Berlín, sede Gropius Bau, 2020. Foto: Aline Baiana. Cortesía del artista


Hay desconocimiento por parte de nuestra gente, producto de la rotura cultural que dejó en nuestro pueblo el colonialismo. Muchas personas no saben lo que es un museo, ni menos que tienen capturado nuestro patrimonio; sin embargo, cuando yo les cuento, ellos y ellas están de acuerdo con que nuestros objetos tienen que regresar y rearmar esa historia que está interrumpida.


C.C.: A propósito de lo ritual, ¿cómo fue el encuentro de los objetos patrimoniales en Alemania, y cómo fue esa elección de las piezas que usaste en la Bienal?

F.H.: Yo pedí al equipo de la Bienal que se contactaran con el Museo Etnológico. Ellas no sabían si había prenda mapuche, pero sí sabían que había saqueo por las colonias, porque están a favor de la restitución. Consiguieron una entrevista con la curadora general del Museo, Manuela Fischer. Frente a la contingencia yo mandé un video. Allí le expliqué amorosamente por qué esas piezas tenían que volver. Y me dijo que sí. Las curadoras, Ada Hennel, y la directora de la bienal, por su parte, hicieron su petición logrando el préstamo para la muestra. Luego supe que no fue tan sencillo, y las mujeres curadoras de la Bienal me explicaron que hubo algunas complicaciones. Lógico, se movieron cosas políticas. Conectando nuevamente por video-llamada el día de la llegada de los objetos, yo estaba al otro lado de la pantalla solicitando el máximo respeto al recibimiento de estas piezas. Escogí dos Metawes, uno de la zona de Arauco y otro de Valdivia, donde yo nací, el mismo que se exhibe en Wenu Pelon. Un kultrün de machi y una pifilca antigua. Esos cuatro elementos solicité. No había mucho espacio, y con eso hicimos la instalación. Lo importante es lo simbólico, que estas piezas sean acompañadas por el sonido antiguo de la trutruka, el sonido de su territorio. Y junto a eso yo he estado haciendo yellipun, pensando en ello.

Pero hay algo más. Aquí es cuando empieza la dimensión de las fuerzas. Yo estuve en el funeral de Camilo Catrillanca, participé, y cuando hicimos un gran grito de guerra, en el tractor azul donde lo mataron, aparecieron muchos licanes (cuarzos). Uno saltó a mi zapato y lo guardé. Tú ya sabes el poder que tienen estas piedras. Esa piedra la envié a Alemania, y la pusieron dentro de la vitrina. Catrillanca significa piedra rota, y esa piedra fue enviada a acompañar esos objetos. Además, dejé dos objetos fuera de la vitrina, un pedernal de guerra antiguo, un hacha que llegó a mis manos semanas antes, que fue desenterrada en un proyecto de vialidad por el papá de un amigo, y me la dio. La signifiqué, y la mandé a Alemania. Esa hacha (kewpü) significa parte de mi nombre, Huichaqueo. Y otro objeto femenino, de mi afkadi, una prenda de plata de uso personal.

C.C.: Leí algo respecto a otra artista de una nación indígena africana, que estaba también participando en la Bienal, y que entiendo invitaste a hacer una ofrenda a tu instalación. ¿Cómo ocurrió eso?

F.H.: La colega artista con quien me tocó compartir sala en el museo Gropius Bau es una artista de origen africano que se llama Pélagie Gbaguidi. Me comentaron que ella trabaja también con temas de museos de historia natural y la taxidermia aplicada en la cacería de animales de África, haciendo una recuperación simbólica de éstos. Entonces pedí que le dieran el siguiente mensaje: “Pregúntenle si puede llevar un objeto de su cultura ritual para que haga una rogativa, un yeyipun, a los objetos mapuche cuando lleguen”. Y así fue, ella les hizo un canto a los objetos y trajo un objeto significativo de su pueblo, una piedra del fondo marino. Eso es sentir indígena, ese es el diálogo de los pueblos, a lo cual las curadoras miraron con asombro y respeto. Esa acción cambia todo. Ellas hicieron un minuto de silencio cuando llegaron las prendas que envié desde Chile al Museo Gropius Bau en Berlín. Tenía que hacerse un yeyipun, era importante. No sé si eso es arte contemporáneo, llámenlo como quieran, a mí me interesa mover fuerzas antiguas en diálogo con otros pueblos para recuperar o ajustar esto que está dislocado, esto que se violenta hasta el día de hoy. Es muy importante mover esas energías y tratar de salir de la sombra colonial que aún nos afecta y violenta.

C.C.: Pensar la práctica artística como una práctica espiritual es algo que a mi personalmente me ha interesado mucho en mis propias indagaciones sobre el arte, la curaduría, y creo que los artistas con lo que trabajo en la actualidad son personas que están moviendo fuerzas muy necesarias en ese nivel. De cierta forma, poner valores espirituales al servicio del arte contemporáneo me parece un acto profundamente revolucionario, un salto de conciencia. Cuéntame, ¿qué ocurrirá hoy con esos objetos? ¿Cómo sientes que se está haciendo manifiesta la energía de su despertar?

F.H.: Esos objetos están aún allá, pero estamos trabajando en gestiones para su retorno. Esa gestión será de largo aliento, no es fácil por las políticas de Estado y por la falta de voluntad de los gobiernos, que lamentablemente aún trabajan bajo el sello colonial. Hoy en Chile el patrimonio no es algo importante en la agenda política, pero eso va a cambiar. Para mi fue de mucha importancia y significación la unión de voluntades con la bienal de Berlín. Lo importante es que esos objetos están inquietos, ya despertaron y harán su camino para regresar a su territorio, espero en un futuro no muy lejano. Estoy dando mucha fuerza, en algún momento iré por ellos. Estamos trabajando en ambos sentidos, político y espiritual. Ya comenzó su viaje, y la energía se está moviendo.

Vista de la instalación de Francisco Huichaqueo en la 11° Bienal de Berlín, sede Gropius Bau, 2020. Foto: Mathias Völzke. Cortesía: BB11

Vista de la instalación de Francisco Huichaqueo en la 11° Bienal de Berlín, sede Gropius Bau, 2020. Foto: Aline Baiana. Cortesía del artista


Hoy es urgente imaginar un lugar donde albergar nuestro conocimiento y nuestro patrimonio, sea un museo, una universidad propia, un espacio futuro. Tenemos derecho a tomar control de nuestra propiedad intelectual y salvaguardarla, protegerla de un posible mal uso y apropiación.


C.C.: Estamos en un momento en que se vuelve cada vez más urgente activar estas energías espirituales en el universo de lo político, la presencia ancestral, la convivencia de lo contemporáneo y lo antiguo que siempre está presente y vivo, pero que en muchos casos vive en un espacio de olvido.

F.H.: No sé por qué se insiste en lo estático, cuando cada día el espíritu humano se moviliza, más hoy en día. Yo no puedo ir solo a reclamar estos objetos, aunque son nuestros. Tengo que compartir con mi gente esa responsabilidad, porque yo no soy la comunidad, pertenezco a un pueblo diverso, y para esto es necesario estar unidos. Yo hablé con Juana Paillalef, y me dijo que tengo que encontrar una comunidad que las albergue. Tengo que movilizar a nuestra gente.  Por otro lado, hay también desconocimiento por parte de nuestra gente sobre estas temáticas, producto de la rotura cultural que dejó en nuestro pueblo el colonialismo. Muchas personas no saben lo que es un museo, ni menos que tienen capturado nuestro patrimonio; sin embargo, cuando yo les cuento, ellos y ellas están de acuerdo con que nuestros objetos tienen que regresar y rearmar esa historia que está interrumpida. Mucha gente se está dando cuenta que la bota colonial es real, que esto no es solamente un asunto de tierras, sino que se rompió una cultura de raíz, una cultura que está en reconstrucción. Hoy es urgente imaginar un lugar donde albergar nuestro conocimiento y nuestro patrimonio, sea un museo, una universidad propia, un espacio futuro. Tenemos derecho a tomar control de nuestra propiedad intelectual y salvaguardarla, protegerla de un posible mal uso y apropiación.

C.C.: Hay que crear otras formas, la posibilidad de contar la historia más allá de su oralidad. Ya no es aceptable pensar la museografía de la forma occidental, en la que todo es estático. Es necesario crear otras formas de albergar el conocimiento, los objetos, saberes y sonidos antiguos. Me parece maravilloso poder pensar el museo desde la espiritualidad y la ritualidad, no solo desde su funcionalidad.

F.H.: Me gusta ir al lugar, al tiempo donde el primer caballo pisó Wallmapu. ¿Cómo recibió el río a ese primer caballo extranjero que luego pasó a ser mapuche? Yo me siento en ese lugar, recibiendo al caballo. Y como dijo Leonel Lienlaf hace 20 años en el Museo de Cañete: “Hay que hacer con el Museo lo que Leftrarü hizo con el Caballo”. Los museos almacenan conocimiento, pero también debe replantearse y descolonizarse.

Hay mucho trabajo en ese sentido. También hay una tendencia global hacia temas decoloniales, las restituciones ya están siendo visibles en algunos países europeos… es un tema y una frontera muy delicados. Europa, en este caso, ya comienza a tomar conciencia sobre la restitución de restos humanos, pero no así del saqueo producto de sus colonias y que está capturado en los grandes centros de la cultura eurocéntrica. Y también en Latinoamérica, porque acá se copia el patrón y la mirada de cómo comandar ese tipo de instituciones.

El tema museo da mucho que hablar en estos días; la escasez y casi nula consideración de los verdaderos herederos de las prendas y patrimonio que albergan, deja en evidencia un racismo que está en la médula del pensamiento hegemónico. Pienso que urge buscar un diálogo con las primeras naciones y ver qué se hace con el gran patrimonio indígena capturado por los estados y museos del mundo, donde además toda la divisa multimillonaria queda en instituciones y familias dueñas del expolio. Hoy en día, pensar que están ayudando, es imperdonable y doloroso. La herida colonial nunca sanará si no hay una reparación verdadera, una restitución real. Pienso que en la nueva escritura de la Constitución se debe pensar en cómo vamos a comandar lo que nos pertenece. El 70% del patrimonio de Chile es indígena, comandado por un Chile que no ha considerado la voz de las primeras naciones.

C.C.: Me gusta pensar que Wenu Pelon, esa luz que viste en tus sueños aparecer en medio del cielo, tiene que ver con este “nuevo Chile” que comienza a escribir su propia Constitución, donde las voces indígenas de las comunidades que habitan este territorio ancestralmente tendrán por primera vez la posibilidad de ser parte. ¿Cómo percibes el futuro?

F.H.: Hay mucho futuro en el pasado. Esta historia del primer caballo pisando el territorio y con la fuerza natural propia de él. En mi sueño, yo soy el río; mi espíritu ve desde “abajo” del agua, soy el espíritu del agua que siente la llegada del primer caballo, siento venir un ruido y veo sus pisadas, lo siento en mí, y recibo a su espíritu. En ese sueño yo era también Huichaqueo percibiendo esta nueva energía. Y a su vez, como espíritu de río, sentí cómo su energía me afectaba. De pronto desperté, y decidí volver a ese momento cuando el primer caballo puso su energía en el Wallmapu.

Vista de la instalación de Francisco Huichaqueo en la 11° Bienal de Berlín, sede Gropius Bau, 2020. Foto: Mathias Völzke. Cortesía: BB11


El conflicto o problemática la tiene un Estado Nación llamado Chile, no es el conflicto Mapuche: nosotros no somos el problema, el problema es la no voluntad política que tiene y ha tenido el Estado con los pueblos preexistentes.


C.C.: Es hermoso este relato, y me hace pensar en cómo esa llegada se fue dando a conocer como un rumor: el río se lo cuenta a la piedra, la piedra al árbol, el árbol al otro, y todos perciben la llegada de este otro y reciben a su espíritu. Más allá de la llegada del español, del conquistador, de la guerra, el caballo se hace un lugar entre el pueblo mapuche. Y tal vez porque el caballo es también “sometido” por el conquistador como su herramienta.

F.H.: El caballo es tomado por el mapuche dando origen a un nuevo caballo, el caballo Mapuche, alimentado con otras hierbas, otras aguas, tratado con un cariño especial, no como animal de carga, sino como un espíritu nuevo. El caballo nos ayudó a comandar guerras y todo eso, pero también es un complemento espiritual del ser mapuche, que se vincula con este nuevo animal, este animal noble. El caballo ha sido usado para la sanación de enfermos, por ejemplo. Con su aliento luego de galoparlo, niños y niñas, adolescentes, lo montan, y vuelven con él agitado al enfermo y lo ponen frente a frente para que les de su aliento al enfermo. Personalmente ayudé hace un tiempo en un machitún donde se hizo todo esto. Entonces, el caballo que llegó hace 500 años fue transformado por el mundo mapuche. Esto mismo hay que hacer con las instituciones, museos, universidades, por ejemplo.

C.C.: Son muchos años de lucha… Se habla mucho de “resistencia” cuando se habla del conflicto mapuche, una palabra que implica una firmeza, una idea estática… pero la situación en el Wallmapu hoy no es necesariamente una resistencia, sino que tiene otro espíritu ¿Cuál es para ti la palabra que refleja el conflicto mapuche hoy?

F.H.: Primero que todo decir que el conflicto o problemática la tiene un Estado Nación llamado Chile, no es el conflicto Mapuche: nosotros no somos el problema, el problema es la no voluntad política que tiene y ha tenido el Estado con los pueblos preexistentes. El Estado no avanza y no se sube al siglo veintiuno, tiene un pensamiento muy añejo del siglo diecinueve y mientras siga estancado en ese lugar y no se eduque, se seguirá atropellando a la gente preexistente y sus descendencias.

Su mirada es racista y colonialista, dos conceptos tremendamente violentos para la gente de Chile. Espero, y tengo esperanza, que con el grito ciudadano, y el grito que lleva más tiempo, el de los pueblos de primeras naciones, se comience a escuchar de una buena vez y dar paso urgente a actos reparativos con las personas, y no solo indígena, porque es un derecho humano la salvaguarda del buen vivir y educación a la población en general.

Estamos ad portas de la escritura de una nueva Constitución; en ella, nuestra gente tendrá participación histórica, estaremos preocupados de que se reflejen nuestras problemáticas, nuestros derechos humanos, culturales, espirituales y patrimoniales.

Ahora no se si estamos reflejados en una palabra, pero sí te puedo decir en un concepto: Küme Mongen, el buen vivir, concepto que enmarca una diversidad de conceptos que llaman al equilibrio y la conciencia y, sobre todo, el acto más destacado del mundo mapuche, el Koyang, el parlamento, el itrofill mongen, la biodiversidad.

Por mucho tiempo, el mundo mapuche ha buscado, inteligentemente, mecanismos de empatía con el Estado de Chile para establecer diálogos, pero no somos escuchados. Hoy se abre una nueva oportunidad para abrir ese diálogo. Espero que eso ocurra, de lo contrario, seguiremos retrocediendo como sociedad, tanto Chile como las primeras naciones. Como dice Elicura Chihuailaf a los chilenos, si un día una nación extranjera borra su bandera, su idioma y su forma de vida, ¿qué sentirían, hermanos chilenos?

 

ESTA ENTREVISTA FUE PUBLICADA ORIGINALMENTE EN REVISTA ARTISHOCK EL 28 DE MAYO DE 2021