Ana Gallardo (Rosario, Argentina, 1958) comenzó a hacer arte en los 80, y a pesar de que ya son muchos años, hoy siente que su práctica recién comienza a tomar sentido. Las obras de entonces, al igual que las de hoy, cargaban con una mirada crítica, dura e incluso incómoda que la distanciaba del arte complaciente y machista que dominaba el circuito bonaerense.
Cruzando las experiencias de su propia vida con las de otras mujeres, como prostitutas, presas, jubiladas, sus colegas y amigas, su obra está cargada de una mirada afectiva y de la rabia de todas ellas, que en una u otra medida sienten en sus cuerpas la violencia diaria de una sociedad que aún ejerce los patrones de una mirada colonial, patriarcal, racista y discriminadora.
Por esos mismos años, uno de sus primos le decía que pintara flores y bodegones como había hecho su madre. Ella se negaba. Quería encontrar su propio lenguaje. Hace poco, al leer unas cartas escritas por su madre, comprendió su frustración artística. Estaba temerosa de su entorno, era obediente a los prejuicios y mandatos de la época, que proponían que una mujer no podía pintar otra cosa que bodegones, y menos exponer. Hoy, Ana comienza una nueva obra en torno a su madre para hacer visibles las pinturas que ella nunca se animó a mostrar, dibujándolas, copiándolas y ampliándolas en carboncillo.
Desde hace años teníamos pendiente esta conversación. En la distancia entre México, donde vive actualmente, y Chile, hemos encontrado un espacio común donde nuestras labores de cuidado y entrega a otres han ido transformando nuestras miradas y formas de relación.
Carolina Castro: Nos conocemos hace ya más de diez años y hay algo que para mi caracteriza totalmente tu mirada sobre la vida y sobre el arte: tu atención a lo fracasado, a lo viejo, a lo violentado, a lo que nadie presta atención, y de lo que tú durante mucho tiempo te sentiste un poco parte. Hoy veo tu carrera como artista, y todo lo que has crecido en ti misma y en tu obra, y me pregunto, ¿de dónde nace tu interés o tu identificación con esos lugares?
Ana Gallardo: En el 2003 comencé a trabajar como artista y también como asistente de la galería de Alberto Sendrós. En esa época, se hace muy visible cómo este sistema es fagocitador de artistas jóvenes.
Sendrós, cuando abre la galería, decide trabajar conmigo, con la intención de recuperar una artista mayor, de poca carrera; una artista vieja en un contexto en el que solo se miraba a los jóvenes. Había, y lo sigue habiendo, una discriminación feroz, una crueldad brutal con el tema de la edad y género.
Paralelamente, me encontraba en plena menopausia y empezando una relación con alguien mucho más joven que yo, Gustavo, mi pareja actual. Y en este punto noté que no desaparecía totalmente: este hombre, me hacía visible. En esos momentos tomo conciencia que, cuando comencé a salir con un hombre joven y trabajar en una galería igual, había una actitud distinta de la gente hacia mí. Sin darme cuenta, estaba sometida a las reglas del sistema. Era muy fuerte sentir en mi cuerpa todos esos ejes violentos, dispares, discriminadores, y con mucho poder.
Es en esos años que empiezo a trabajar el tema de la vejez. Me estalla en mi cara nuevamente la violencia, esta vez por vieja. Desde entonces, se hace evidente que mis búsquedas como artista y las experiencias de mi vida privada conviven plenamente. Intento que vida y obra interactúen transformando una a la otra. Intento reflexionar sobre los diferentes planos de la violencia sobre los géneros. Para eso me habilito varios lenguajes proponiendo una práctica que visibiliza los problemas de la vida de nosotras, las mujeres. Me atrae discutir sobre el autoritarismo del saber, y sobre todo lo que impone el sistema del arte, del deber ser y la violencia que imprimen los patrones que nos han impuesto. Esos lugares se me hacen atractivos y necesarios para trabajar, porque me instalan en esos bordes irregulares, ásperos, incomodos.
C.C.: En 2010 compartimos un tiempo en Madrid, para tu exposición Los Pedimentos, en Casa de América. Tengo esa obra muy marcada porque esa sala se sentía como un lugar de ceremonia muy primitiva. Había mucha tierra, agua, barro… y con eso todos los que pasábamos por ahí podíamos modelar nuestros deseos. Me acuerdo bien porque yo hice una mujer embarazada, era como una venus. Hoy ya tengo dos partos en mi cuerpa y pienso en esa figurita de hace diez años como un deseo que me daba mucho miedo confesar. En el contexto en que crecí muchas mujeres comenzaron a cuestionarse la maternidad como una limitación a la vida profesional. Creo que todas heredamos, desde una perspectiva genealógica y ancestral, el dolor de esa cuerpa que ha sido objeto de colonización a lo largo de la historia. Quizá por eso que habitar tu propio cuerpo se siente como un acto feroz de valentía; de hecho, aún es común referirse al parto como “mejorarse”, como si durante nueve meses hubieses estado enferma.
Tu obra está cargada de tu fuerza femenina, y de todo lo que te ha tocado vivir como mujer, pero sobre todo de ese sentimiento colectivo de ser mujer. ¿Cómo encaras esa “responsabilidad”, esa misión en tu vida cotidiana y a la hora de hacer tus proyectos?
A.G.: Trabajo diariamente dentro de un arco de afectos. En éste, mi campo afectivo, intento pensar porque soy artista y para qué es necesaria la práctica. Ese arco tiene un gran espacio para la ingenuidad, para el rescate de la ignorancia. Es desde ese lugar donde yo puedo preguntarme cosas, descubrir qué necesito hacer, qué necesito trabajar. Busco entonces compañeras para poder comprender lo que no entiendo, traducir y hurgar en lo que me molesta o daña. El arte es, y ha sido, una herramienta alteradora. No puedo pensarme con otro instrumento para transitar. Trabajo poco en el taller. En la actualidad, encaro mis proyectos con charlas y encuentros con mujeres jubiladas. Me interesa visibilizar esta violencia ejercida sobre nuestras vidas de mujeres, y ahora viejas, con los quehaceres actuales que ellas hacen. Entiendo que soy testigo de una manera de envejecer que no sé si existirá en los años venideros.
Estas cuerpas han estado tratadas como “enfermas” cuando estuvieron embarazadas, la mayoría privada del contacto con sus deseos más profundos, cuerpos violentados sistemáticamente, de una y mil formas, por el sistema.
Respecto a Los Pedimentos, es un proyecto que me ha acompañado por muchos años, una obra precaria, pero muy potente en su precariedad. Esa pieza proponía la confección de un objeto en barro que representara una necesidad para la propia vejez. Y cada objeto en sí mismo no tenía fuerza; solo cobraban sentido todos juntos. Cada vez que he presentado esta pieza se ha hecho con la tierra de cada lugar, para luego volver a la misma tierra. No puedo conservarlos, salvo algunos que tengo ahí guardados. Pero los de Chile volvieron a tierra chilena, los de España volvieron a su tierra, los de Venecia volvieron a las huertas de la cárcel, y así. El poder de la voz colectiva.
«El sistema del arte ahora necesita violentamente buscar artistas olvidadas para instalarlas brutalmente en el mercado. Todo el mundo buscando a que artista vieja descubre. Eso es violencia».
C.C.: Hablemos de tu madre…. Ella fue pintora, pero entiendo que una pintora que nunca tuvo la oportunidad de mostrar su arte, asumo que por lo mismo que estábamos hablando… ¿Qué recuerdos tienes de ella? Me gustaría también que me cuentes del proyecto que estás comenzando en torno a sus pinturas.
A.G.: Mi madre es una herramienta necesaria para trabajar lo que planteo. Fue una mujer que, en su fondo muy profundo, tuvo grandes deseos de ser una artista innovadora y poder circular por las fiestas de la bohemia. Pero su género, su clase, su religión, etc. no se lo permitieron. Claramente ella es un ejemplo de lo que produce la violencia ejercida por nuestra sociedad y por el sistema del arte.
He descubierto hace poco que ella tenía vergüenza de lo que pintaba. Creía que no estaba a la altura de las circunstancias de la época y es evidente que no tenía el valor de enfrentar esa voz autoritaria de la época. La manera que encontró de ir hacia su deseo fue a través del amor romántico, enamorarse de mi padre, que era pobre, poeta y le prometía conquistar América. Y lo hizo, cruzó el charco con su amor, su caballete y pinceles, pero igualmente no pudo.
Hace poco, también leí una crítica del periódico escrita por un amigo de ella, maestro pintor rosarino, sobre la única exhibición individual que mi madre llegó a hacer. Se lee un tono paternal, de un maestro hacia su alumna, deseándole y esperando que alguna vez ella encuentre el tono que se supone debería tener un gran artista. Me pareció ferozmente violento e idiota. Me enojé un poco cuando la leí, pero bueno, pasaron casi 60 años, así que no tenía con quién discutir el tema. Ella falleció muy joven, a los pocos años de llegar a Argentina; no soportó semejante aridez.
Encuentro que ella estuvo atravesada por todos los clichés del machismo tanto familiar como del mundo del arte. Los padeció todos y no tenía armas para defenderse. Había sido educada en la mayor de todas las ignorancias: la emocional. Por lo tanto, mi relación con ella se produce en la práctica artística, y en ese cuerpo violentado sistemáticamente. Ahí yo he aprendido mi feminismo.
El sistema del arte ahora necesita violentamente buscar artistas olvidadas para instalarlas brutalmente en el mercado. Todo el mundo buscando a que artista vieja descubre. Eso es violencia. Durante mucho tiempo todas esas mujeres artistas fueron menospreciadas por el mismo medio que hoy las busca para darles visibilidad, no porque el medio cambió, sino porque es la moda. El mercado pide a los asesores descubrir mujeres artistas no reconocidas en su momento, pues yo decidí reivindicar a mi madre como artista. He trabajado sobre ella en otras piezas, pero nunca me había metido en su obra. Decidí dar visibilidad a sus pinturas, y para esto, junté los cuadros que tenía la familia.
Por el momento, lo que hago es copiar estas pinturas. Primero trabajo sobre cada jarrón, florero o frutas que habita en esa tela. Y lo hago con óleo, acuarelas, lápiz, carbón. Además, estoy por reproducirlos en barro con un artesano que hace los platos con los que como y compro en el mercado. Este proyecto tiene dos instancias: una primera, que es este estudio hecho por mí de su práctica, y una segunda etapa, en la cual voy a trabajar en la restauración de sus pinturas. Me interesa la idea de restauración, de pintar sobre lo pintado, de juntar los huesos que corresponden con los otros huesos, como dice Pizarnik.
«Mi trabajo propone una manera de ejercer el arte que me exige dar testimonio»
C.C.:“Escribir es buscar en el tumulto de los quemados el hueso del brazo que corresponda al hueso de la pierna. Miserable mixtura. Yo restauro, yo reconstruyo, yo ando así rodeada de muerte”, dice Pizarnik. ¿Que sentido tiene la muerte para ti?
A.G.: Para mí no tiene ningún sentido, solo trato de que no me tome ahora. Pero es una lucha cotidiana, todo el día la estoy esquivando. No dejo de pensar en ella y en el poco sentido que tiene la vida con esta presencia permanente a nuestro lado. Aunque parece que es al revés.
C.C.: Tus dibujos a carboncillo, en especial esa instalación que hiciste que se llama Dibujos Textuales, donde una serie de papeles completamente cubiertos de carboncillo, oscuros, tienen abajo escrito con goma de borrar relatos como “Así fue como la violaron y luego abortó”, me hacen pensar mucho en la relación estética de lo bello con la ética de lo violento y lo terrible. ¿Cuáles son para ti los límites de lo que es posible contar, decir, y lo que te genera cierto pudor?
A.G.: Para mi no hay límites, nada me genera pudor. Puedo, quiero y debo contar todo. Mi trabajo propone una manera de ejercer el arte que me exige dar testimonio. En un nivel, abordo diferentes planos de la violencia de género, como la prostitución, la trata, la desaparición forzada de niñes y mujeres, los feminicidios, la violencia en la vejez, la violencia doméstica. Estas series de dibujos negros, grandes, se llaman Dibujos Textuales. Textual es un pie de página, explica o termina de explicar lo antes dicho, aporta datos, se escribe sobre lo escrito. No me interesa la metáfora, encuentro poesía en lo obvio, en el panfleto. Comprendo el dibujo en carbón como una herramienta primitiva, primaria, que da cuenta o da testimonios de la historia de lo humano. Estas piezas relatan cierta forma de ejercer la violencia sobre los cuerpos de nosotras, convirtiéndonos en armas de guerra. Testimonios de hijas, madres, amigas, que cuentan lo que han vivido o visto.
Lo negro es carbonilla, grandes superficies completamente negras; el carbón no está fijado, las manos se manchan, si tocas el papel tu mano se ensucia. El texto sobre el bajo del dibujo propone un recorrido, primero, sobre la gran superficie negra, y al bajar la mirada descubres un texto aterrador. Tu cuerpo mira desde arriba, esa actitud corporal te vuelve cómplice. Ese espacio negro, es solo eso, negro carbón, materia. Este recorrido ofrece otra posibilidad de no olvido.
C.C.: Desde que nos conocemos que escucho hablar de tu proyecto Un lugar para vivir cuando seamos viejos, y hace poco hiciste una presentación en la Bienal de La Habana llamada Escuela de Envejecer. ¿Cómo ha tomado fuerza este proyecto con los años y cómo ves su continuidad?
A.G.: Tengo varios años trabajando en Un lugar… o Escuela de envejecer, que para mí es el mismo proyecto pero con distinto nombre. No tiene una forma definida, se comprende de muchas y variadas acciones o performances que he hecho durante varios años, encuentros con estas mujeres de la tercera edad, que las propongo como catedráticas de sus actividades actuales, esas actividades que hacemos las mujeres grandes para pasar el tiempo muerto. Generalmente recurrimos a esas laboriosidades, que como decía en un principio, son laboriosidades frustradas, es decir, que ahora por fin podemos hacer lo que soñábamos. También esta pieza se nutre de las capas de la violencia ejercida sistemáticamente sobre estos cuerpos ahora ya acostumbrados a ser invisibles.
Siempre fantaseo que tal vez estas sean las últimas generaciones de mujeres que no pudieron hacer lo que querían. Pero finalmente, es solo una fantasía, porque éste es un tema de clase y de raza. Pocas podemos elegir, por lo tanto, seguiremos envejeciendo con esa violencia en el cuerpo. No solo por el abuso de no haber podido decidir que querían, sino por todos los abusos ejercidos. Hoy con el encierro por el COVID se ve claramente cómo se ha dejado morir a les viejes. Cuerpos sin despido que justifican el carbón que uso.
Por otro lado, el encuentro con ellas es un espacio que también plantea la posibilidad de revancha. Me gusta sentir el poder que ofrece, finalmente, hacer lo que una ha soñado y hacerlo como una quiere. El poder que tiene desobedecer finalmente esos mandatos, y justamente a la edad de vieja, es muy placentero. Creo que es parecido al sentimiento de venganza. Un poco este proyecto propone eso, discutir con las leyes impuestas sobre el deber ser y el saber. Por eso es importante la construcción afectiva y subjetiva.
Estas piezas, nuca fueron expuestas en su totalidad, siempre han sido partes sueltas. Comienzo a trabajar en un formato para mostrarlo todo junto. El trabajo está compuesto de videos, acciones en vivo, textos, audios, material de archivo, etc. Crece, es orgánico, amoroso, trasformador, emocionante. Cada encuentro con cada una de estas mujeres ha sido muy conmovedor tanto para ellas como para mí.
En la 13° Bienal de La Habana trabajé en una residencia de día para adultos mayores del Convento de Belén, en la Habana Vieja. Lo hice con un grupo de mujeres de más de 70 años. Les propuse recordar los trabajos que les dio el sustento diario y, por otro lado, qué hubieran querido ser. Trabajamos durante dos meses, de manera colectiva, usando esos recuerdos como herramientas de debate. Todas ellas nunca tuvieron tiempo ni espacio para sentir qué querían, qué podían. En el transcurso de estos encuentros surgió el lugar común del deseo: en una fantasía muy interna, hubieran querido ser cantantes. Se los impidió, primero los valores de la época pre-revolucionaria, todos aquellos valores que son de clase, raza y género. Posteriormente, los procesos revolucionarios, teniendo que pasar un tipo de evaluación de aptitudes que las ubicaban en la labor a la que correspondían.
Por lo tanto, los distintos tipos de momentos sociales, los diferentes trabajos diarios, la maternidad, la familia, etc., fueron algunos de los motivos que les impidió pensarse artistas.
En esta pieza compusimos juntas un concierto público, para lo cual durante esos dos meses trabajamos en ensayos diarios. La voz maravillosa, fuerte, entonada, de todas estas mujeres tienen la profundidad visible de la frustración, de lo impuesto por las sociedades. En esta pieza se siente claramente que ellas son la última generación que tiene la voz marcada y engrosada por la historia de la isla. Son la última generación que envejece con los surcos de estos procesos sociales y testigos de casi un siglo de vida.
Me interesa preservar estas voces profundas de testimonios. Intento conseguir fondos para ir a grabarles un disco. Me encantaría llevarlas de viaje, a dar conciertos por el mundo. Pasaron cosas muy profundas entre nosotras. Cuando inauguramos la Bienal, mi propuesta inicial otra vez no existía. A duras penas pude dejar un video funcionando, que prácticamente no se vio. Muchas veces ocurre que no logro encontrar la manera de traducir mi proceso.
«Creo que una cosa es trabajar en un proceso, en una práctica, y otra es esperar el reconocimiento. Siempre he trabajado en mi práctica, nunca dejé de hacerlo, pero a veces también fantaseo con dejar todo y con poner un negocio de otra cosa».
C.C.: Siento que esa es una dificultad que muchos y muchas artistas que trabajan con proyectos específicos enfrentan. Pero ese no es un problema de la obra creo yo, sino del mercado. El mercado exige que cosifiquemos las experiencias en algo que se pueda exhibir, y a la larga vender/comprar. ¿Cómo te sientes frente al voraz mercado del arte? ¿Y cómo sientes que se perciben tus intereses, los de tu obra, en el contexto del mercado?
A.G.: Es muy sutil, porque en realidad estamos haciendo obra. Para mi la experiencia en La Habana fue un gran aprendizaje, porque pude ver a otres artistas. Yo venía haciendo y haciendo sin poder reflexionar mucho sobre la obra; era más hacer y ubicarme que de ser visible. Y me pasó en la Bienal que pude reflexionar mucho después por qué mi trabajo no funcionaba: mi trabajo “no estuvo” en la Bienal. Entonces, el día de la inauguración hicimos un concierto, y colgamos un video que quedó perdido por ahí. Pero eso ocurre porque yo no trabajé para eso, nunca supe darle forma, me concentré en la experiencia con las mujeres. Cuando llegué a La Habana no hice una investigación, me puse a trabajar, y cuando llegó el momento de concretar la obra no pude hacerlo. Creo que es porque no tengo la práctica que tienen otres artistas de concretar el objeto, y no es que no quiera, es que a mí el proceso me come. Ahora, después de mucho tiempo, estoy logrando entender que es muy importante ese proceso, y que tal vez debí haber trabajado en el tiempo previo a la Bienal para llegar a la inauguración con una pieza más objetual. Para que la obra tenga sentido, no necesariamente debe haber un objeto, puede haber un documento; yo tengo el documento de esas experiencias, lo que no tuve fue tiempo, el tiempo para procesar lo ocurrido.
Y me pregunto ahora, cuál es el objetivo de la materialidad cuando se trata de trabajos como el mío. ¿Cómo forzar esa materialidad? Me critico si todos los trabajos tienen que ser matéricos. Hay algunos que no, se diluyen; tengo muchos trabajos de los que no tengo nada. Y no me interesa el archivo. Creo que la materia acompaña al discurso, pero no es el discurso. Si yo hablo de cierta invisibilidad, precariedad, de ciertas economías de recursos en la vida, en la vejez, yo no puedo hacer una película ‘pro’; me gusta que mis videos sean de otra calidad, no tan producidos, y estén pensados como una pieza coral. Es un conjunto de piezas que muestran capas de un decir que se sostiene. La materialidad precaria la hace fuerte.
C.C.: Volviendo al principio, y para cerrar… Si bien comenzaste a hacer arte ya en los años 80, recién comenzaste a hacerlo más sistemáticamente a tus 50 años ¿Qué puedes decirles a las mujeres de esa edad que aun no se han animado o sienten la batalla perdida? Sabemos que muchas mujeres han intentado ser artistas y lo han dejado, ya sea porque han dedicado su vida a la crianza, o han necesitado un oficio más “estable” para sostener el techo de sus casas, familia, etc.
A.G.: Creo que una cosa es trabajar en un proceso, en una práctica, y otra es esperar el reconocimiento. Siempre he trabajado en mi práctica, nunca dejé de hacerlo, pero a veces también fantaseo con dejar todo y con poner un negocio de otra cosa. Pero ese sentimiento tiene que ver con el reconocimiento externo, con la mirada del sistema o del mercado. Es una lucha feroz para no escuchar esas voces.
La crianza de les hijes no impide justamente volver -si es que dejamos-, ese necesario volver con más hermosura, claridad, tiempo, deseo etc. El tema económico no se bien cómo se resuelve, yo no vivo de mi obra, no vendo mi trabajo. Hago y he hecho muchas cosas para sostener mi techo. Tengo una pieza que se llama CV Laboral que da cuenta de mis trabajos realizados desde que comencé a trabajar hasta el año 2009. ¡Creo que podría tener una segunda parte! Hacer lo que deseamos es un deber, hacerlo como queremos es un derecho.
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ESTA ENTREVISTA FUE PUBLICADA ORIGINALMENTE EN REVISTA ARTISHOCK EL 12 NOVIEMBRE 2020