En el presente, tejer, para muchas mujeres indígenas, representa un acto de resistencia ya que, en ese, su trabajo, es posible indagar en las capas del inconsciente social. Se podría decir que cada puntada lo vuelve consciente, abarcando las dimensiones de lo pasado y lo presente, y también lo futuro. Si el producto más valorado por las culturas andinas son los textiles, los que portan significado e identificación, éstos no pueden ser vistos como simples decorados, sino como contenedores de información cultural, científica, religiosa, pudiendo descifrarse de sus diseños estudios de género, botánicos y medicinales, identidad social y economías, entre otras cosas. El tejido es significante en múltiples direcciones y eso es algo que es necesario comprender para abordar la práctica del textil en el contexto del arte contemporáneo, y en especial, cuando se vincula explícitamente al universo precolombino.
Pasadas por alto por el mundo del arte, las artes textiles andinas expresan elocuentemente la transmutación de una cultura, la preocupación de la mujer por las tradiciones indígenas, así como también el intercambio cultural. La exposición Reencuentro, primera presentación en Chile de Sheila Hicks (Estados Unidos, 1934), está en un intersticio al que estamos poco acostumbrados. En la muestra que acoge el Museo Chileno de Arte Precolombino conviven las obras de una artista contemporánea con las piezas realizadas por hombres y mujeres anónimos y anónimas, en un pasado no tan lejano, y que en ciertos casos hoy sus descendientes siguen creando para sus necesidades domésticas y rituales. Los textiles precolombinos son objetos vivos que encarnan el complejo entramado de su cultura.
Es difícil pensar en Reencuentro como una exposición individual: las piezas de Hicks intentan dialogar con piezas originales de la colección del Museo. Recordando el trabajo de Anni Albers, dice Catherine de Zegher, y su introducción a la Bauhaus de los textiles andinos, es posible reafirmar el estatus del textil entre la pintura, la escultura y la arquitectura. Para Albers, el tejido estaba cargado de una energía ininterrumpida, de una vitalidad imparable, de la existencia individual de la hebra como parte de algo mayor, y quien la teje está tomando parte en un orden eterno. Me pregunto, ¿de qué forma la obra de Hicks soporta el peso de la energía de esas tejedoras y tejedores de los Andes que comparten el espacio de exposición con ella?.
Para conocer más a fondo las intenciones de esta artista y el enfoque curatorial de esta exposición entrevistamos a la curadora chilena Carolina Arévalo (Santiago, 1985), Magister en Estudios Curatoriales en el Cooper Hewitt Smithsonian Design Museum y Parsons The New School for Design, en Nueva York, quien ha trabajado desde 2016 junto a Sheila Hicks y ha dado forma a este destacado proyecto.
Carolina Castro: ¿Cómo y cuándo conociste a Sheila?
Carolina Arévalo: Conocí a Sheila en el 2016, en el Cooper Hewitt Museum en Nueva York. En ese minuto yo estaba realizando una investigación sobre el trabajo de Hicks y Albers, y Mathilda McQuaid, curadora en jefe del departamento textil de dicho museo, nos presentó.
En ese momento a Sheila le pareció interesante mi investigación y me invitó a colaborar en la exposición Sheila Hicks: Hilos Libres, del Museo Amparo en México (2017) y a seguir mi investigación en su atelier en París. Posteriormente, colaboré con ella en distintos proyectos, como la Bienal de Venecia en 2017, hasta que le propuse hacer la exposición en el Museo Precolombino, proyecto que se concretó en 2018.
CC: ¿Qué te llamó la atención de su trabajo?
CA: Para mí, el vínculo con la tradición textil andina fue inmediato la primera vez que vi su obra. Experimenté la poesía que había en su gesto, fue una experiencia estética muy conmovedora, muy íntima, pero que a su vez me hacía sentir parte de una dialéctica humana.
CC: ¿Cómo surge esta exposición? ¿Cuál fue tu propuesta para abordar esta curaduría en el Precolombino?
CA: Primeramente, la curaduría propone materializar el vínculo entre arte contemporáneo y arte ancestral andino. Arte que hace vida, que sintoniza con lo más íntimo del humano, con su espíritu. El espíritu del artista vitaliza la materia, que es fibra–algodón, lana, seda, alpaca, fibras sintéticas, etc., y ésta estructura obras, tanto precolombinas como contemporáneas.
El concepto transversal a la muestra es semántica, aludiendo a la función comunicacional del arte textil en sus distintas formas.
La exposición está desarrollada en torno a cuatro ejes: “Hilo, unidad esencial”, “Analogías compositivas: arquitectura y fotografía”, “Recorrido textil: espacios cromáticos, paisaje y memoria”, y “Ser textil”. Tanto el primer como el último eje, comprenden obras de una escala mayor y colores vibrantes, sorprendentes, que provocan y dialogan con el espacio arquitectónico, lo modifican e interpelan al público a ser parte de esta experiencia. Esta intención la epitomiza Aprendizaje de la Victoria, obra que está instalada en el patio sur del museo, que se modifica con el transcurrir de la luz, de las estaciones, del tiempo de la exposición, y que se ve desde la calle Bandera.
Por otro lado, los ejes intermedios (“Analogías compositivas: arquitectura y fotografía”, “Recorrido textil: espacios cromáticos, paisaje y memoria”) invitan a una contemplación más íntima, pausada, a la observación detallada y el entendimiento de relaciones (también con las fotografías).
Esta secuencia también hace relación a la historia textil, desde la transformación de fibra a línea, luego a plano, estructura, hasta su dimensión escultural.
CC: ¿Qué sabías del mundo precolombino al comenzar a trabajar con Sheila y qué has aprendido?
CA: El valor de los textiles ancestrales andinos en parte reside en la creación de un auténtico lenguaje textil que respeta el lenguaje del tejedor, quien no es un mero reproductor de una imagen, como pasa en la tapicería tradicional europea. En dicha tradición textil, el método considera la reproducción de un proyecto, generalmente una pintura, a través del “modello”, un boceto que invierte en espejo la imagen para ser posicionada detrás del telar, y guiar el tejido que creará dicha imagen. Esta forma de concebir a los textiles, específicamente la tapicería, relegó el tejido a las artes menores.
Los antiguos tejedores andinos desarrollaron en los textiles un soporte privilegiado para la comunicación, la memoria y el registro, y siempre fue considerado un arte mayor en sus culturas. Los antiguos tejedores andinos no usaban un sistema de notación; más bien el proceso era nemónico y conectado a la praxis.
Por otra parte, el arte andino anula la distinción entre arte mayor y artesanía, uniéndolos y haciendo estas categorías irrelevantes. La originalidad intelectual no sólo informa el tema, el estilo, el color y la composición, sino que también la fabricación y la estructura.
CC: ¿De qué forma fuiste haciendo la selección de las obras de Sheila y las de las culturas precolombinas presentes en el Museo?
CA: La selección se hizo en función al guion curatorial, a hacer inteligible esta relación y esta narrativa. También traté de incluir piezas arqueológicas que no habían sido exhibidas antes. En el caso de Hicks, traté de incluir obras de todos sus períodos, desde fines de los 1950s hasta 2019.
CC: ¿Podrías mencionar algunos diálogos puntuales formales/rituales entre las obras de Sheila y las de las culturas precolombinas?
CA: Algunas de sus obras magnifican el ingenio, constructivo o comunicacional, de los antiguos tejedores andinos. En algunas obras, tales como Peluca Verde o Peluca Berenjena, el gesto formal es retrato de procesos textiles, en este caso, del teñido por reserva de amarra (ikat). Sheila observó ésta técnica en distintas localidades de Latinoamérica; en Temuco, Chile, las tejedoras Mapuche teñían los hilados para luego tejer ponchos de la misma manera que en México, donde los artesanos locales preparaban algodón para rebozos. Las urdimbres se montan en el telar y después se amarran para proteger ciertas áreas de la pregnancia de la tintura. El hilado puede ser teñido en más matices, todos ellos multiplicando la paleta cromática con sus propias saturaciones y variaciones de luz. Esto significa que los rangos de saturación, valor y matiz, parten desde la fibra natural pasando por múltiples combinaciones de dichas cualidades.
La belleza del proceso de teñido de los hilados inspiró profundamente a Hicks, pero ella quiso mantener el envoltorio, evidenciándolo y alternando la técnica: los hilos envolventes (amarras) son también color y no sólo un mero conciliador del tinte y el espacio virgen debajo de él. En estas esculturas textiles, Hicks revela la belleza interna de la fabricación de un textil; como en sus fotografías, crea un hermoso retrato del teñido de amarra. El contraste entre la fibra blanda y flexible, y los rígidos amarres y embarrilados, enfatizan la belleza contrastante y la fuerza inherente del material. Así, Sheila pone énfasis en la importancia y la belleza del proceso, dotando de humanidad a la fibra, al medio.
Existe una relación etimológica entre texto, textil y técnica. Si observamos los títulos de las obras de Sheila Hicks, muchos de ellos enuncian lugares, espacios, evocan paisajes, en distintos idiomas.
CC: ¿Cómo se vincula el trabajo de Sheila con el universo ancestral de culturas originarias de todo el mundo?
CA: Sheila Hicks asimiló la tradición precolombina, entre muchas otras, no imitándola, sino que partiendo desde ellas con originales descubrimientos en sus estructuras, técnica, significado y modos de manufactura y las emociones que éstas provocan, para luego introducir sus propias ideas, significados, colores y materiales en un lenguaje propio.
A lo largo de su vida, su insaciable curiosidad e insistencia por aprender mediante la examinación directa de objetos que la inspiran, su constante exploración de materiales y modos de construcción, la llevaron a un proceso que refleja la comprensión de estructuras textiles, elementos esenciales y objetos de comunicación. Este interés está enraizado en la examinación de formas negadas u olvidadas y en sus significados poéticos y ocultos. El ojo inteligente y ágil de Hicks ha encontrado las señales visuales precisas a enfatizar, las cuales son intrínsecamente culturales y conceptualmente abstractas. Para ella, la principal herencia de los textiles precolombinos es la filosofía en la manera de hacer, la cual tiene un impacto emocional a través de formas que tienen nobleza, elegancia, e inteligencia. Este arte es lo contrario de camuflaje, lo contrario de superficial. Es esencial.
CC: ¿Crees que el trabajo de Sheila ha influido en dar valor al arte textil en el mundo del arte contemporáneo?
CA: Sheila Hicks proyectó los hilos en tres dimensiones, creando un arte escultural, expandiendo técnicas y prácticas. Liberó a los hilos del telar, de la retícula ortogonal del tejido. Al mismo tiempo, en lo textil, en la texturalidad de las obras de Sheila, se hace implícita la relación entre lo humano y lo táctil.
Sheila Hicks encontró en las fibras su medio, en el color su alfabeto estético, y junto con la textura ha construido su propio vocabulario. Ella magnifica las fibras y sus características formales, especialmente la luz y la textura, en donde convergen lo táctil y lo visual. El color se convierte en forma y funciona como sensación fenomenológica. En el trabajo de Sheila Hicks hay muchas pistas, conceptuales, pero también formales, elementales, que están en constante conversación. Emerge una poesía en esa articulación.
En algunas obras hay una conversación con la arquitectura, como con el paisaje, con la piel de todo, incluso de los árboles. Hay una relación de espacio y temporalidad en su obra.
