SUB30: Edición, circulación y elasticidad. Las nuevas herramientas de la pintura.

El estado actual de la pintura en Chile no hace más que sorprendernos. Sub30 es un proyecto que busca compartir esa sorpresa con los amantes de la pintura y los creyentes de que esta disciplina nunca ha estado siquiera cercana a su muerte sino más bien en constante expansión.  Durante más de un año el proyecto Sub30 Pintura joven en Chile, que comenzó siendo una publicación con la selección de 60 artistas, ha ido creciendo hasta transformarse en la gran exposición que tiene lugar desde el 21 de marzo y hasta el 25 de mayo en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago (MAC Quinta Normal). Los jóvenes artistas participantes han contado con un gran equipo de trabajo liderado por quien ha sido el mentor del proyecto el artista y editor Coco González. Sub30 es la continuación de dos publicaciones anteriores sobre pintura chilena, el catálogo de la muestra Cambio de Aceite (MAC, 2003), que abordó la actividad entre los años 1980 y 2000, y el proyecto editorial Revisión Técnica (2010), que ampliaba la escena hasta 2010.

Como tercera etapa a esta mirada a la pintura reciente en Chile, Sub 30 busca rescatar el trabajo de los artistas de la generación del 2000, que están aún en una etapa germinativa de creación. En ellos, se puede apreciar una vuelta al dibujo, una pérdida considerable del sustrato político como temática de las obras y un renacer del realismo. Esto es, tanto como realismo fotográfico hiperrealista, al naturalista, a cierto realismo urbano a uno de corte místico-surrealista. El presente Ensayo forma parte de la publicación Sub30 Pintura joven en Chile y busca situar este proyecto en el contexto internacional, primero al abordar la creciente edición de publicaciones en torno a la pintura sobre todo de jóvenes generaciones, las nuevas estrategias de circulación utilizadas por los artistas gracias a internet, la expansión del medio pictórico y la larga vida de su tradición, y por último hacer un breve estudio del panorama local de la pintura chilena durante los últimos años.

Michael Yaikel. Mural, Colonia, Alemania 2012

El boom editorial de la pintura contemporánea.

Libros y generaciones

En los últimos 10 años han comenzado a aparecer nuevos dispositivos para definir y clasificar la pintura actual. En su mayoría éstos han surgido de proyectos editoriales que buscan ser catálogos, tipo guía de compras, de los pintores que cada editor o curador considera: imperdibles, jóvenes promesas, a la moda, etc. Las categorías sobran en mérito de mantener la pintura –que por lo demás ha sido siempre el formato más comercial del arte- en un óptimo estado vital. Uno de los títulos más asertivos ha sido sin duda el que ha otorgado Phaidon[1] a su compilación “Vitamina P”, el adjetivo vitamínico engloba con toda generosidad las nuevas claves para ver y entender la pintura contemporánea. Vitamínica, dinámica, urgente, híbrida, son los calificativos que traen a la pintura de regreso –si es que algún día se fue- con frescura, vitalidad y energía, representándose a si misma en un estado de ánimo renovado y juvenil.  Es quizá por este motivo que la publicación Sub30 Pintura joven en Chile cobra sentido no solo en el ámbito nacional sino en perfecta concordancia con la situación editorial de la pintura a nivel mundial.

Editar un libro de sesenta pintores jóvenes chilenos implica tomar decisiones difíciles y principalmente estar convencido, como editor, que compilar estos artistas es como coleccionar sus obras: una labor que sienta sus bases en la energía del presente de cada una de las piezas pero que no cobra su valor verdadero hasta pasados los años, en un futuro, tal vez lejano, en que se podrá comprobar si efectivamente los artistas compilados han seguido adelante su carrera y han conseguido consolidarla. Claramente el riesgo editorial es menor que el de formar una colección. Los artistas seleccionados para Sub30 no implican una apuesta económica muy significativa, sino poner en juego el efímero valor de lo nuevo. Visto de ese modo es posible que la principal función de estos libros sea precisamente llevar lo menos conocido a una cierta visibilidad, pues todo curador-editor necesita una dosis de desconocidos y emergentes para darle credibilidad a su proyecto.

Las preguntas que surgen frente a este reto son muchas ¿Son la juventud y la emergencia  estrategias de mercado? ¿Es una catálogo de pintores Sub30 un muestrario de una moda juvenil por la pintura? ¿Es el reflejo de una generación o de una época? ¿Cuáles serían las características locales de este fenómeno editorial?.

El titulo del ensayo introductorio del libro homónimo Antes de ayer y pasado mañana o lo que puede ser pintura hoy[2], se plantea como una metáfora del estado de una pintura que juega continuamente a ser referencial y a augurar muertes y resurrecciones de su propio legado. Señala David Barro que pensadores como Barry Schwabsky (Vitamina P) insistirán en cómo la pintura contemporánea retiene su pasado, concretamente de la memoria del modernismo y el arte conceptual, la convicción de que es cada artista, individualmente, quien debe tomar una posición y que una pintura no es solo una pintura sino también, y sobre todo, la representación de una idea sobre pintura. De ahí que sea sólo el propio término pintura el que se mantiene inamovible, reafirmando su posición independiente de las formas, medios, o intereses que lo muevan en cada momento concreto.

Vista de la instalación «Agenda 2011» de Rodrigo Arteaga en Sub30. Museo de arte contemporáneo MAC, 2014

Rodrigo Arteaga. Agenda 2011. Detalle instalación. Impresiones digitales, libro objeto, repisa y caja de acrílico, 201 x 542 cm.

Sin duda el arte ha perdido su capacidad contemplativa a favor de lo mediático y eso ha afectado tremendamente a la pintura. No podemos olvidar que más allá de una imagen ésta es también materia, color, forma y volumen. La pintura ha demostrado su perseverancia luego de la aparición de la fotografía, el performance, los nuevos medios como el video y la instalación conservando su integridad y calidad como una tradición. Pero ¿qué es lo que entendemos por pintura? y ¿cuántos de quienes nos declaramos grandes admiradores de ésta podemos distinguir la experiencia de ver pintura en un libro o estar frente a ella?, ¿será posible -en momentos en que los museos se parecen cada vez más a los centros comerciales- que la experiencia de estar frente a una obra original siga movilizándonos? ¿Qué tiene que poseer una obra contemporánea para trascender los estímulos externos del espectador?. Tal vez el conceptualismo se adelantó a estas preguntas y las obras de arte puedan muy pronto circular como mitos sin llegar a mostrar nunca su forma.

Hoy en día nuevos dispositivos emergen como parte integral de los trabajos pictóricos que crecientemente se relacionan con espacios arquitectónicos o el contexto de alguna institución, de la misma mano, nuevos modelos de distribución sientan precedente sobre la pintura como un objeto – en nombre de la proliferación de imágenes a través de los medios, la publicidad o la reproducción-, que son ahora los verdaderos circuitos y trayectorias de diseminación y validación.

Así, la pintura circula en libros como las imágenes publicitarias lo hacen en periódicos y revistas. Carentes de un contexto específico las imágenes se han vuelto cosmopolitas – ciudadanas del cosmos- y los espectadores se las apropian asumiendo que la factura no es realmente lo que importa sino el mensaje que trasmiten. La campaña de marketing iniciada por el mundo editorial ha tenido éxito, la abundante edición de libros sobre pintura está demostrando que lejos de ser un medio conservador y pasado de moda, la pintura hoy  es dinámica y atrevida, y que si bien recicla desde su tradición los temas del pasado también consigue adaptarse continuamente a las cuestiones contemporáneas e incorporar nuevas herramientas.

Vista de la instalación «Permanecer mucho tiempo allí» de Tania Gonzalez en Sub30, Museo de arte Contemporáneo MAC, 2014 ©Sergio González Valenzuela

Circulación

La ida y vuelta de la pintura: de la tela al Ipad / del Museo a la web

Puede que uno de los grandes motivos del éxito editorial de la pintura se encuentre en que en parte la contemporaneidad se define por la circulación de imágenes en dos dimensiones. Esto genera que el espacio físico del Museo entre en discordia con el espacio de reproducción de las mismas obras, haciendo que la nueva experiencia de visitar un museo sea completamente virtual proponiendo al espectador “acercarse” – en un click o un scrol- a las obras para poder ver “en detalle” cada pincelada. Mediante un impresionante desarrollo tecnológico de la fotografía hoy las reproducciones pueden mostrarnos incluso, lo que estando frente a frente de la obra no conseguimos ver. Visitar el Museo del Prado online para ver las pinturas de Goya es –desde cierto punto de vista- un lujo. Ahora para un ciudadano de Madrid, quién ha crecido con el museo a la vuelta de la esquina, posiblemente haya una gran diferencia entre el original y su reproducción.

La imposibilidad de la experiencia del museo se hace más notoria en la medida que el espectador está alejado de la posibilidad de entrar físicamente en él. Específicamente en Chile, por su condición periférica que lo mantuvo durante mucho tiempo como una especie de isla cultural, la historia del arte ha sido revisada mediante libros, diapositivas o fotografías de quienes tenían la suerte de ir a Europa o Estados Unidos. Hoy gracias a internet y a una creciente –aunque insuficiente- actividad cultural que trae exposiciones internacionales a los espacios de arte de Santiago, se puede decir que paulatinamente la experiencia del museo está siendo mayor, sin embargo es urgente que estos espacios cambien sus modelos de funcionamiento. No hay duda que la historia del arte se construye desde las obras y éstas como creación de los artistas, pero son los museos y las publicaciones los que establecen las narrativas y las ponen en circulación. Tal vez en Chile el arte contemporáneo no ha corrido la misma suerte que el arte precolombino, que particularmente goza de una cuidada museografía y de un modelo de museo perfectamente adecuado a sus necesidades.

Vista de la instalación de Matilde Benmayor en Sub30, Museo de arte Contemporáneo MAC, 2014. ©Sergio González Valenzuela

Uno de los grandes problemas de la escena local es la falta de validación de sus espacios institucionales. Estos se han transformado en tierra movediza para las raíces de artistas que generación tras generación fracasan en el intento por expandir sus conocimientos y asentar sus ideas. Muchos sufren a lo largo de su carrera la inseguridad e insatisfacción de no llegar nunca a compararse con criterio respecto de otras producciones. Los factores que hacen que esto ocurra se determinan los unos a los otros, primero porque los espacios de arte, desde galerías hasta los museos, no tienen realmente una jerarquía, no se posicionan ni muestran competencia entre ellos; segundo porque el mercado del arte chileno es aun demasiado pequeño como para establecer precios y valores; tercero porque el éxito de un  artista chileno dentro de Chile no es sinónimo de éxito fuera de aquí. En realidad lo que ocurre es que para que tenga éxito fuera tiene que conseguir trabajar con galerías, instituciones o curadores internacionales que lo validen. Es por eso que para una escena local como la chilena la puesta en circulación editorial o virtual de su trabajo cobra vital importancia ya que es una de las estrategias más eficaces de darse a conocer. Y esto depende mucho de que un libro como Sub30 consiga circular también como una plataforma digital llena de contenidos donde cada “lector” tenga la posibilidad de acceder desde el mismo lugar al sitio web, flickr o blog de cada artista ampliando su experiencia virtual y conociendo más en “detalle” la obra. Estos factores nos dan aún más razones para entender porque el espacio físico se ve derrotado por el espacio de reproducción y como los nuevos modelos de circulación vienen a cuestionar y poner en juego la importancia de la experiencia física.

La pintura ha dejado hace ya tiempo de ser una imagen bidimensional para convertirse en una expandida idea de si misma, sin embargo hoy con todas estas idas y vueltas llegamos a olvidar la existencia de la pintura como original, como objeto tangible, convirtiéndola en una imagen que circula en pixeles que en muchos casos nunca llegaremos a contemplar en una experiencia de museo. En pro de ésta sería interesante plantear nuevas estrategias de visibilidad e incluso nuevos modos de exhibición donde Ipads, sitios webs, apps sean también parte de la experiencia de ver, apreciar y compartir una obra de arte. 

Sebastián Riffo. La isla de los peces, 2011. Óleo sobre bastidor, 6 x 2 m

Elasticidad

O la expansión de la pintura hacia otra cosa

En La Escultura en el Campo Expandido, La Originalidad de la Vanguardia y otros Mitos Modernos Rosalind Krauss señala:

“Categorías como la escultura o la pintura han sido amasadas estiradas y retorcidas en una extraordinaria demostración de elasticidad, revelando la forma en la que un término cultural puede expandirse para hacer referencia a cualquier cosa. Y aunque este estiramiento de un término como escultura (o pintura) se realiza abiertamente en nombre de la estética de la vanguardia –de la ideología de lo nuevo-, su mensaje encubierto es el mensaje del historicismo. Lo nuevo se hace confortable al convertirse en familiar, al contemplarlo como una evolución gradual a partir de las formas del pasado.”[5]

Por largo tiempo, la teoría y práctica de la pintura han sido organizadas, contenidas, y propulsadas por una serie de cerrados antagonismos –color y contorno, transparencia y opacidad, gesto y factura, cromatismo y contraste, figuración y abstracción-, por mencionar algunas.  Sin embargo y como veíamos en el mundo editorial, los conceptos que engloban la pintura hoy son otros y van más allá de la descripción de su forma ya que desde hace algunos años la Pintura se ha expandido lo suficiente como para superar la plasticidad de su medio y encontrarse en cualquier cosa.

Vista de la instalación de Raisa Bosich en Sub30. Museo de arte contemporáneo MAC, 2014 ©Sergio González Valenzuela

Los jóvenes participantes de este libro de Pintura han sido en su mayoría estudiantes de arte de diferentes universidades. Algunos inscritos en departamentos de Pintura, Escultura o Grabado, otros en un único departamento de Artes Visuales donde debieron encontrar la técnica específica para desarrollar cada uno de sus proyectos. Video, instalación, performance, sonido, todo se ha vuelto un medio válido para expresar una idea sobre la pintura. El elástico ha llegado a estirarse hasta abordar lo pictórico volviéndose metáfora de la pintura como materia, técnica y tradición. Lo que Rosalind Krauss denomina como cualquier cosa vendría a ser hoy la posibilidad de que toda forma de arte puede ser pintura. Es cuestión de revisar la historia de las grandes exposiciones desde la segunda mitad del siglo XX en adelante para ver que las posibilidades del arte se han vuelto infinitas. Pero es esa misma infinitud la que ha limitado el campo de acción confundiendo no solo al espectador sino incluso a los mismos artistas respecto a lo que es o no una obra de arte. Pensemos en algunos de los artistas de este libro representados aquí con un par de imágenes bidimensionales algunas de ellas pinturas pintadas con pintura, otras pinturas hechas con pixeles, otros pintores-dibujantes, algunos pintores de muros callejeros, otros que pintan con luz, más de uno que captura con la cámara de video una imagen-pintura de paisaje, otros que la interpelan desde su misma elasticidad con instalaciones de geometrías abstractas y volúmenes pictóricos.

Vista de la instalación «De Naturaleza Casera» de Patricia dominguez en Sub30. Museo de arte contemporáneo MAC, 2014

Hoy la pintura ya no es más una representación de la realidad sino de una postura sobre su propia historia, un manifiesto, un statement en si misma. Es interesante ver como el arte conceptual que venía supuestamente a matar la pintura, ha terminado por ser lo que le de vida nuevamente. Fue en los límites de la pintura donde se concentraron los principios del arte conceptual, la idea de la obra o pintura prevaleció sobre sus aspectos formales, y en muchos casos la idea o concepto se transformó en la pintura en si misma, quedando, con el paso del tiempo, el objeto pintura como algo secundario. Desde entonces podemos ir recorriendo la historia del arte por medio de interesantes ejemplos de pinturas conceptuales como es el caso de John Baldessari con What is Painting? 1966-68 donde el mismo contrata a un pintor profesional para que pinte a mano sobre telas los textos que toma de un libro sobre representación. La maravillosa ironía sobre esta obra, señala Baldessari, es que es un texto. Pero en concreto es una pintura, porque está hecha con pintura sobre tela[7].

What is painting? Do you sense how all the parts of a good picture

are involved with each other, not just placed side by side? Art is a creation

for the eye and can only be hinted at with words.

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Una pintura que es la descripción de si misma, que se define en la poética de sus formas nos lleva a intentar vislumbrar las posibles diferencias entre lo que puede ser pintura y lo pictórico. Hay objetos con lógica pictórica como en las obras de Jesús Soto, James Turrell o Liliana Porter y pinturas que son pictóricas donde es posible encontrar una gran porción de abstracción como en Daniel Buren y On Kawara por mencionar algunos. Pero más allá del estas lógicas, la conclusión es que hace tiempo que la pintura abandonó su hogar ancestral –la pintura sobre tela- y se volvió omnipresente, por así decirlo, lo que le permite existir en otras forma de arte también. Es por eso que cada vez se hace más complejo saber de que hablamos cuando hablamos de Pintura.

Mucho se especula sobre la muerte tanto del arte como de la pintura. Su elasticidad viene a tensionar esa fragilidad para anunciar que el arte y sus artistas tienen en su naturaleza la imperiosa necesidad de trascenderlo todo. Sin duda para muchos de los jóvenes artistas de Sub30, quienes se encuentran en pleno proceso de experimentación y aprendizaje, las infinitas posibilidades que ofrece la pintura hoy, harán que ésta sea incorporada a sus obras con un lenguaje completamente expandido permitiéndoles realizar sus proyectos y acometer con sus acciones pictóricas hasta los límites más insospechados. Pero ¿Cómo determinar una categoría sin límites? ¿Cómo suscribir a un artista a una categoría como la pintura?. El punto crucial aquí –la elasticidad del medio- nos recuerda que la idea modernista de un arte que se define por la «esencia de su medio» ha perdido claramente su relevancia. Una vez que el medio ya no puede ser delimitado, ya no hay más cualidades inherentes a la mismo. Su carácter, más bien, depende de cómo el artista procederá con él[8]. 

Detalle de instalación Twelve versions of Home de Grace Weinrib en Sub30. Museo de arte Contemporáneo MAC, 2014

Fenómeno local

El caso de la pintura en Chile

Durante mucho tiempo hablar de pintura en Chile[9] fue complicado, la Escena de Avanzada consideró que ésta era problemática e inútil (o sea muerta) a la hora de abordar asuntos políticos como lo hiciera el performance o la instalación. Teniendo esa censura como antecedente fueron muchos los artistas que a comienzos de los años 90 vieron la oportunidad de reapropiarse de la pintura como medio de expresión de una vertiginosa apertura de Chile al mundo. Esa generación coincidió con un gran cambio en la escena del arte mundial, los artistas comenzaban a viajar de un lado al otro del planeta adaptando sus obras al tamaño de sus maletas o en muchos casos creándolas específicamente para y en el contexto donde serían expuestas. La permeabilidad del arte se volvió tal que muchos artistas, tomando como ejemplo a Juan Downey o Francis Alys, fueron empapándose de culturas ajenas que servían como fuente de inspiración dando origen a obras que más que hablar del propio arte comenzaron a crecer en torno al shock de la multiculturalidad. Curiosamente en Chile los artistas de la generación de los 90s -Josefina Guilisasti, Mónica Bengoa, Álvaro Oyarzún- por mencionar algunos, comenzaron la producción de obras de dimensiones enormes, difícilmente transportables, que si bien tenían los ojos puestos en el contexto internacional,  fueron producidas desde una problemática local.

Con el objetivo de comprender la reacción de la generación post avanzada me pregunto si la recuperación de la pintura ¿respondió realmente a una postura antipolítica, harta de todo tipo de excesos o más bien una actitud melancólica que buscaba retomar la herencia pictórica de los años anteriores al Golpe de Estado?. Tal vez ambas. Del mismo modo me pregunto si ¿la actitud de la Avanzada fue reaccionaria o tal vez autoritaria y oportunista?. Para muchos el Golpe de Estado llegó en medio de una transformación en que las artes visuales chilenas parecían poder erigirse con fuerza en la escena internacional, para otros el golpe fue la aceleración de esta potencia creadora la cual se consumaría en la llamada Escena de Avanzada[10]. En palabras de Willy Thayer:

El acontecimiento del golpe como punto sin retorno de la vanguardia era imposible de prever en la zona que póstumamente se canonizó como Escena de Avanzada. Tal imposibilidad respondía, más que a factores de orden teórico y de orden político, a factores de orden histórico[11].

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La vanguardia existente en Chile en los años previos al Golpe de Estado presentaba claras influencias de las escenas europeas, los conceptuales principalmente del performance y grupos como Fluxus; y los pintores, de la abstracción española. En los años de dictadura, aunque circulaban como mitos, las influencias internacionales siguieron existiendo. Éstas vinieron a ocupar una  función formal dentro de las estrategias de la Avanzada y el contexto político dio las herramientas conceptuales. El cuerpo pasó a ser soporte de obra principalmente por ser el cuerpo de los chilenos lo más expuesto y frágil ante la represión. Otro soporte fue la calle y con ella el paisaje, ese lugar complejo de habitar y limitado por horarios de entrada y salida (los toques de queda). La fractura que produce el golpe es tal que se vuelve necesario crear nuevos lenguajes para expresar los sentimientos de dolor, angustia, miedo, pena que desbordan los límites de lo imaginado. Al mismo tiempo la noción del territorio, tan influyente en la conformación de la identidad chilena y presente en la poesía, se ve tomada por el poder, haciéndose necesario recuperarla.

Mariana Najmanovich. Plasticidad del desarrollo I, Óleo sobre tela, 2013

Actualmente ese tiempo parece demasiado lejano, sin embargo ese sea tal vez el lugar desde donde se gesta la gran proliferación de jóvenes pintores chilenos que tenemos hoy. El retorno a lo básico, a la manualidad y a la factura, el abandono de los rasgos políticos de la obra en pro de nuevos conceptos que devolvieran al arte su supuesta  autonomía y la posibilidad de ser solo arte, solo pintura o solo ideas.  En conclusión el paisaje chileno ha ejercido una gran influencia en la creación artística y poética a lo largo de los años y posiblemente esa presencia del paisaje ha sido traducida en la pintura. Los jóvenes pintores que conforman este libro, como ya hemos visto, no solo pintan sino que citan a la pintura en todas sus posibilidades, expandiendo sus limites plásticos, acelerando su circulación desde sus computadores, y dando paulatinamente una identidad a la producción local.

Vista de la instalación de Diego Santa Maria en Sub30. Museo de arte contemporáneo MAC, 2014©Sergio González Valenzuela

Para mayor información sobre el proyecto y los artistas visitar http://sub30pinturajovenenchile.blogspot.com/

Para visitar la exposición ir a http://www.mac.uchile.cl/