SIART es una de varias bienales latinoamericanas, pero como dice Mellado en esta entrevista, “no es una bienal para acceder a los circuitos de primer mundo”. Es, más bien, una bienal donde las prácticas de arte conviven con prácticas artesanales o con prácticas de “arte popular” que resultan de una complejidad comparable o superior a muchas de las propuestas actuales de arte contemporáneo.

¿De qué manera los sujetos pueden hacer la historia al mismo tiempo que son determinados por su hechura? Con este cuestionamiento, Mellado, y el curador adjunto José Bedoya (Bolivia), desafiaron a los artistas participantes, entre los que se encuentran los bolivianos Ricardo Pérez Alcalá, Claudia Joskowicz, Raquel Schwartz, Alejandra Dorado, Galo Coca, Santiago Contreras y Ligia D’ Andrea, los latinoamericanos Sandra del Pilar, Jaime Iregui, Mónica Nador y el chileno Adolfo Torres.

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C.C.: Durante los últimos años ha habido una proliferación de bienales en todo el mundo. En Latinoamérica, primero Sao Pablo, luego La Habana y ahora la del Fin del Mundo, en Ushuaia, Mercosur en Brasil. También está SIART, en la ciudad de La Paz, de la cual eres este año el curador general. ¿Qué movilidad tiene una bienal que se realiza en un lugar tan periférico como Bolivia, dentro de lo que son los circuitos mundiales del arte contemporáneo? ¿Qué circuitos genera a nivel local e internacional?

J.P.M.: Quisiera hacer una precisión inicial. Pones la Bienal SIART en el contexto de una bienalidad que carece de elementos comunes. Sao Paulo no es comparable a Mercosur, ni La Habana a Ushuaia. La Bienal SIART es una aspiración de bienal concentrada en las características de la escena local, que no calificaría de periférica, porque la perspectiva de nuestro trabajo no consiste en entrar a circular en los circuitos. Si se quiere, es una bienal anti-circuitos, porque se piensa de otro modo. Lo primero, es que el nombre es un eufemismo. Se llama bienal porque se realiza cada dos años. En su origen, se trata de un Salón Internacional que adquiere rasgos bienalizantes, pero que se organiza en torno a un concurso. No tienen ustedes la culpa de preguntarme lo que me preguntan. Sáquense de la cabeza de que se trata de una bienal típica. No lo es. Más bien corresponde a un dispositivo de aceleración de transferencia informativa, montado sobre el reconocimiento de prácticas estéticas contemporáneas. No es una bienal para acceder a los circuitos de primer mundo. No es una bienal para ponerse a tono con algunas prácticas dominantes de inscripción en los mercados, por legítimo que me parezca esa posibilidad. No es una bienal para establecer el “quien es quien” en el arte boliviano. Es decir, es una iniciativa que opera entre instituciones frágiles, pero de gran movilidad, y que se conecta con comunidades de conocimiento, en lugares que no son, necesariamente, lugares de arte.

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C.C.: Desde ese punto de vista, podríamos decir que el arte siempre ha jugado un rol de interferencia en la historia, un relato transversal a los acontecimientos ¿Qué tipo de interferencias e interdependencias crees que debería producir una Bienal tanto en el contexto social cómo artístico?

J.P.M.: Más bien hay que pensar de qué manera el contexto social y político interfiere en los formatos de exposiciones, de intervenciones del arte en el espacio público, de iniciativas editoriales, etc. No le atribuyo a las prácticas de arte el rol que señalas. Estoy por una bienal donde el curador no es la figura central, sino los procedimientos que unos artistas pueden poner en función con unos no-artistas, durante un momento determinado, con objetivos pactados, con el propósito de cambiar el estado de cosas existente. Esto quiere decir que es posible producir una acción que apunta a recomponer un espacio institucional o incidir en las relaciones en un determinado grupo de personas. Esta es una definición que proviene del libro de Reinaldo Laddaga, Estética de la emergencia (Adriana Hidalgo, editora, Buenos Aires, 2006). De hecho, en una reciente entrevista que se puede fácilmente encontrar en esteticasdeladispersion.blogspot.com, Laddaga define el tipo de utilidad en que está pensando: “Y ser ‘útiles’ de una manera inmediata, palpable, en relación a una colectividad limitada en el tiempo y en el espacio, y a un propósito que es diferente al de realizar alguna clase de objeto con propiedades estéticas. El despliegue del trabajo útil es, al mismo tiempo, expuesto y configurado en objetos con propiedades estéticas”.  Es importante  su lectura para entender cuál es la perspectiva de este trabajo editorial. Porque en definitiva, entiendo el trabajo curatorial como el de un editor. Las interferencias, es verdad, son mutuas, pero de efectos diferenciados. Y esos efectos se editan en espacios específicos, múltiples. Las interdependencias que reconozco se refieren a las interpelaciones que determinadas prácticas  estéticas le plantean a las prácticas artísticas. Por ejemplo, la escultura, las instalaciones, no pueden quedar indiferentes frente a la riqueza de lo que un gran arquitecto boliviano, Carlos Villagómez, ha denominado “arquitectura chojcha”. O bien, de qué manera el arte de la performance se queda en falta en una sociedad que vive en movilización callejera constante, donde el desfile político y el carnaval diseñan una presencia corporal extremadamente compleja. O sin ir más lejos, la presencia de centenares de comerciantes indígenas en las calles de La Paz, que tienen la fortaleza de generar, en plena calle, un espacio doméstico. Hay unas certeras palabras de Maria Galindo en el catálogo de Principio Potosí, la exposición que acaba de tener lugar en La Paz, después de haber sido expuesta en Madrid, en el (Museo) Reina Sofía, y en Berlín (HKW, Haus der Kulturen der Welt, o Casa de las Culturas del Mundo). La realidad es más compleja. Siempre. Lo que tiene esta bienal atípica es este doble carácter que señalas: interferencia e interdependencia. Ese sería, casi una propuesta metodológica sobre la habría que trabajar con un propósito más estratégico.

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C.C.: Como bien señalas en tu propuesta curatorial las prácticas sociales están planteando preguntas a las artes haciendo que los artistas tomen un rol mucho más activo en la crítica a la construcción de las estructuras sociales actuales. ¿Cómo puede el arte hacerse cargo o tomar una actitud activista sin caer en lo panfletario?

J.P.M.: No soy activista. Soy hombre de acción. Existe la acción nocional. Lo que pongo en movimiento son conceptos operativos.  Te responderé recurriendo a un argumento que ha empleado Luis Enrique Pérez Oramas, curador general de la 30^a Bienal de Sao Paulo. Para que veas de qué modo estos argumentos, para iniciativas incomparables, funcionan muy bien, pero sobre registros distintos. El eje de Sao Paulo es “La inminencia de las poéticas”. La poética es lo que sostiene la política de las obras. Nos encontramos en Santiago y lo que comentábamos era un juego de palabras, desde el francés. Decíamos, la poética es la “sous-version” de la política. Es la versión que corre por debajo de lo político y lo sostiene. Pero hay un juego homofónico parcial, en que la “sous-version” se acerca a la subversión; es decir, las poéticas insubordinan a las políticas. Y de este modo, no solo ejecuta la crítica de ciertas constructividades, sino que por momentos, construye allí donde nadie espera que se construya algo.

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C.C.: En el ámbito de lo local, ¿crees que el arte producido en Latinoamérica está pasando por un proceso de reconstrucción y reafirmación de sus identidades? ¿Puede eso deberse a la creación de un mercado propio?

J.P.M.: Es que no se puede hablar de arte de Latinoamérica de una manera tan general. No se puede. Hay Latinoaméricas plurales en que el síndrome de las identidades se juega en articulaciones locales extremadamente homogéneas, en cuanto al abandono de las políticas públicas, pero específicas en sus repartos limítrofes. Esto quiere decir, simplemente, que el arte latinoamericano no existe y que sin embargo, goza de buena salud, porque es una denominación útil, a condición de hacer estas especificaciones. Las escenas locales son construcciones que dependen de la fortaleza de sus instituciones culturales y de las capacidades inscriptivas de los artistas relevantes. Pero, ¿qué pasa con la gran cantidad de jóvenes y de artistas que pertenecen a la gran masa de agentes del espacio plástico, que no funciona de acuerdo a las pautas del mainstream? ¿Qué hacemos con la existencia de escuelas que enseñan a pintar como en el siglo XIX, pero con imágenes sacadas de la tele? Es sobre las políticas de la imagen que hay que pensar. Pero también, en el quantum de artisticidad de prácticas que no son artísticas. El mercado es tan sólo uno de los factores. Está el coleccionismo local y la capacidad de internacionalizar una imagen-país. Pero junto a eso, está la escena realmente interna, donde las prácticas de arte conviven con prácticas artesanales o con prácticas de “arte popular” que resultan de una complejidad comparable o superior a muchas de las propuestas actuales de arte contemporáneo. De esto trata esta bienal.

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C.C.: Desde tu rol curatorial, ¿crees que la curaduría es un lugar desde donde poder cuestionar el quehacer artístico?

J.P.M.: En un texto antiguo que ha tenido ya suficiente atención crítica, formulé la distinción entre “curatorías de servicio” y “curatorías de producción de infraestructura”, y agregaba, “para el trabajo de historia“. Las primeras están dominadas por la hegemonía del curador que hace experimentos personales y satisface los mercados editoriales de las ciudades con pretensión global; las segundas son operativos que articulan la producción de archivo y el fortalecimiento de las escenas locales, porque están pensadas desde la falla y no desde la abundancia ni de la saturación. Estas últimas son aquellas que cuestionan el quehacer que tú dices. Eso es efectivo.

C.C.: Tu propuesta curatorial está basada en la pregunta ¿ De qué manera los sujetos pueden hacer la historia, al mismo tiempo que son determinados por su hechura?. Sin duda lo contemporáneo está determinado por la falta de distancia histórica de los acontecimientos. Cuéntanos sobre la selección de los artistas ¿Qué respuestas posibles te interesan?

J.P.M.: Justamente, hay que trabajar sobre la construcción de una distancia adecuada. Las prácticas estéticas diluyen la distancia y la problematizan, poniendo en primera línea la cuestión del método crítico, montados sobre las condiciones de visibilidad de acontecimientos complejos. La cuestión reside en la distancia entre el acontecimiento social y el acontecimiento artístico. Este último no es ilustración del primero, sino, probablemente, su anticipación contradictoria. En el arte se lee con mayor nitidez la fisura que amenaza la cohesión de lo social como dique de contención. El arte contiene, reteniendo, procesualmente, la analítica. Introduce un factor de lentitud. El tiempo del arte es un tiempo lento. Disculpa que hable así. Creo que se entiende mejor. Hay tiempos rápidos, hay tiempos lentos, hay tiempos muertos. La bienal es, por un lado, un dispositivo de “ralenti” a nivel de los procedimientos, y por otro, de aceleración de la transmisión.

Por esta razón la Bienal SIART está organizada sobre cuatro tipos de iniciativas: un concurso, un programa de talleres, un seminario internacional  y una experiencia de laboratorios. Si se quiere, pongo mis mayores atenciones en los talleres y en los laboratorios. Son espacios de transmisión y de experimentación relativa. Digo “relativa” porque no estamos inventando la pólvora. Lo que nos importa no es, tanto, el arte, como sus fronteras. El punto es que en Bolivia, esas fronteras se establecen de un modo único, que pretendemos visibilizar.

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C.C.: Has sido gran impulsor del arte chileno, tanto a nivel local como internacional ¿Qué artistas chilenos participan de la Bienal de SIART y cómo ves el panorama del arte chileno en comparación a Bolivia y al resto de Latinoamérica?

J.P.M.: Para responder esta pregunta te pongo en el eje de la bienal: Diálogos en la complejidad. He invitado a Adolfo Torres. Puedes ver su trabajo en www.laollacomun.net . Ahí se entenderá por qué ha sido invitado. El espacio culinario se presenta como un terreno de intervención del espacio público, a partir del que es posible generar situaciones de recuperación de los lazos y de los vínculos sociales. Tiene algo de arte relacional, pero pasado para la punta.  Ahora, si me pides comparar, no puedo hacerlo. Desde el eje de la Bienal SIART, no hay experiencias comparables. Porque estamos hablando de la complejidad boliviana. Hay un concepto que se emplea para analizar la situación de la política y de la cultura; un concepto de producción local, enunciado en las ciencias sociales; se trata del concepto de “abigarramiento boliviano”. La Bienal SIART es, desde su concepción, un dispositivo de acción en el seno mismo de esta complejidad, cuyos estratos nos obligan a profundizar en el método sobre el que se sostiene nuestra mirada. He sostenido que el arte es la conciencia crítica de la cultura. Hay que poder demostrarlo en iniciativas específicas, que estamos poniendo en función en esta bienal. Porque la concebimos como una experiencia de producción de conocimiento de la estratificada y comprimida experiencia boliviana, que concentra todas las contradicciones y perspectivas de la política y de la cultura del continente. Por eso, para mí, Bolivia es tan importante.

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Esta entrevista fue publicada originalmente en Revista Artishock el 23 de agosto de 2011.