Para Johanna Unzueta la colaboración es tanto una estrategia artística como un compromiso social que sustenta su trabajo. Sus performances, videos, textiles, dibujos y proyectos editoriales a menudo involucran la experiencia y participación de otros. En veinte años de carrera, gran parte de ellos viviendo en Nueva York, su práctica ha explorado lo que ella misma describe como “el impacto tecnológico, histórico y social del trabajo en la condición humana y su relación con la naturaleza”. Recientemente, el Modern Art Oxford en el Reino Unido inauguró la mayor exposición dedicada a la artista, titulada Tools for Life, con obras recientes e históricas que hablan del gran compromiso de Unzueta con su práctica, como una huella de su propia existencia y de las relaciones que se tejen en nuestro paso por este planeta.
A menudo el trabajo de esta artista es identificado por sus esculturas de fieltro que comenzó haciendo en 1999, que recrean herramientas, maquinaria industrial o piezas de construcción como cadenas, engranajes, tuberías y grifos. Unzueta estudia cada uno de los movimientos del objeto antes de re-crearlo, así como también su simetría en relación a ciertos fenómenos ocurridos en el mundo natural, remitiendo a las innovaciones biológicas que a menudo se utilizan en la creación de tecnología. En 2013 comenzaron a aparecer con fuerza unos dibujos que llevan como título el tiempo que toma a la artista hacer cada uno (a menudo varios meses) y que están hechos sobre grandes hojas de papel teñidas con tintes índigo, rústicos y otros tintes naturales que aprendió a utilizar de la mano de mujeres indígenas en Chile y Guatemala. Éstos se transforman en objetos tridimensionales, ya que se presentan instalados sobre soportes de madera reciclada de alguna barraca local, invitándonos a recorrerlos. Hoy forman parte de la colección de la Tate Gallery en Londres.
Las obras de Unzueta capturan nuestra atención a primera vista por su belleza y por su manufactura, siempre a mano y en la medida de su propio cuerpo, y por sus materiales, habitualmente de origen natural. En la elección de los materiales está gran parte de la fuerza de su discurso, ya que estos no son meros instrumentos para la realización de objetos, sino agentes activos de la historia de la humanidad y testigos de los procesos sociales que han ocurrido, mayormente a consecuencia de la revolución industrial. Detrás de la elección de trabajar con un pigmento como el añil (índigo) hay una historia de explotación, lo mismo con el uso del algodón cuyo cultivo en Estados Unidos fue el detonante de la Guerra Civil, o la producción de lana en la Patagonia chilena, que aceleró considerablemente la desaparición de los pueblos Yaganes.
A Unzueta le interesa gatillar en nosotros la curiosidad, y con ello tirar el hilo respecto de las consecuencias que el sistema capitalista ha tenido y tiene sobre nuestra forma de actuar y pensar, proponiéndonos observar “el amor o la frustración con que la naturaleza se manifiesta” y reflexionar sobre la importancia de hacer comunidad como una forma de apoyo mutuo y aprendizaje.
Tools for Life es una exposición llena de intuición y entrega. A lo largo de esta entrevista, Unzueta nos cuenta de sus procesos, de sus sueños y frustraciones, de las modas y tendencias del mundo del arte, y del extraño momento que estamos viviendo y que ha obligado a cerrar temporalmente su exposición, la cual solo puede ser visitada mediante un tour virtual.
Carolina Castro: Me gustaría comenzar esta conversación con un recuerdo que tengo de una visita que hice a tu estudio, creo que a fines del 2013 ¿Puede ser? Tú recién habías comenzado a trabajar en tus dibujos y los tenías puestos sobre la mesa del comedor mientras trabajabas en ellos. Entre tus inquietudes estaba la incertidumbre de estar haciendo algo nuevo, distinto de tus esculturas con fieltro, y que de cierta forma era muy pronto para saber cómo este nuevo cuerpo de obra se relacionaría con el anterior. Cuéntame, ¿cómo sientes que han ido evolucionando tus dibujos desde entonces y cuál crees que ha sido la magia por la cual estos han cobrado vida y han conseguido fundirse con toda tu obra?.
Johanna Unzueta: Los dibujos comenzaron en 2013 y no me atrevería a decir que han evolucionado, o tal vez si, si pensamos la evolución como un cambio que podría ser positivo o no. Por eso creo que evolucionar para mi hace relación con mejorar en este caso y yo creo que el proceso de estos dibujos es algo diferente. Comencé dibujando con lápiz grafito y de una forma más simétrica, explorando qué era esto, viendo distintas texturas. Yo tenía mucho papel; aquí hacemos libros en la casa, entonces ocupaba diferentes tipos de papel e incorporé el color de acuerdo a eso, por ejemplo sobre un papel amarillo dibujaba con un lápiz café y todo el dibujo era café. Estos primeros dibujos los mostré en Madrid en esta expo que tu misma curaste. Llegó el punto que fue cuando hice el dibujo más grande, el típico verde que aparece fotografiado en todas partes, y se llama May 2014, y mide 107 x 107 cms… me tomó como cinco meses y entremedio hacía otras cosas. Estuvo colgado en mi casa/taller por todo ese tiempo, ya no cabía en mi mesa de trabajo. Esto significó un salto que escapaba a lo que yo había hecho hasta ese momento. Este formato más grande trajo la posibilidad de dibujar sobre el muro. En 2014 hice una residencia en Guatemala y aprendí a teñir con añil (índigo) y comenzó mi exploración con el azul. Era primera vez que tenía esta oportunidad; el añil se da sólo en climas cálidos, por lo que en Chile no hay esa posibilidad. Yo hasta entonces había teñido con otros pigmentos. Esto significó para mí un salto no solo en escala sino también en la técnica. Ahí comencé a trabajar en papeles enormes, a teñirlos con este color del que me enamoré totalmente y dije “nunca más voy a trabajar en un papel blanco”. Entonces no se si hay una evolución…. me pegué un salto.
Paralelamente al proceso surgía la pregunta de cómo se relaciona todo esto con mi trabajo anterior. Llevaba muchos años haciendo esculturas con fieltro y ahora estas formas nuevas explotaron y venían por montones, y me preguntaba cómo justificaba ésto a todo el mundo que me conocía por otra obra. Lo cual es divertido porque las personas te ponen en esa situación, o tal vez es uno mismo nomas… te preguntan, ¿y qué pasó con el fieltro?
Pero siendo muy honesta los dibujos comenzaron por una necesidad muy profunda mía en el más amplio sentido, necesitaba dedicarme a trabajar con otros materiales, había un impedimento físico, y surgió la necesidad de replantearse esa idea de ‘tú has hecho esto toda tu vida y esto es tu vida!’. Entonces, ¿qué hacer ahora? Y todas estas preguntas no eran realmente importantes, porque la verdad se fue dando naturalmente.
La primera vez que mostré los dibujos montados ya con las bases de madera, entre acrílicos, fue en ARCO con Stefan en mi galería Proyectos Ultravioleta. Y recuerdo que la gente se acercaba, los miraba microscópicamente y preguntaba si esto era un tejido, un bordado, si estaba hecho sobre tela. Hasta que de pronto fue como knoc! knoc!, y me cayó la teja de que he trabajado toda mi vida con textil y esto era una continuación de lo mismo. Fue muy lindo pensar cuántas cosas uno tiene aquí (en el corazón, en la cabeza) guardadas y un día salen a flote. Sin tener la conciencia de lo que uno está haciendo pero dejándose llevar, y eso es muy bonito. La espontaneidad. Tienes que confiar en lo que estás haciendo y eso va a encontrar sentido por sus propios medios.
C.C.: Es muy lindo que digas esto porque si te acuerdas la exposición que yo curé en Madrid donde mostramos tus dibujos se llamaba La Buena Estrella, y estaba centrada en la idea del artista como antena, en la intuición como motor creativo. Entonces los dibujos aparecen siempre teniendo una conexión con todo lo demás, solo que está en el campo no consciente de tu práctica, siguiendo tu intuición. Lo mágico es que tu entorno lo ve muy claramente, y para ti aparece cuando tienes la posibilidad de tomar distancia. Me parece que relacionar el dibujo con el textil es muy bello, pensar en el papel como algo orgánico, como un entramado.
J.U.: Claro, el papel que yo uso es papel de algodón. Siempre me ha interesado el lugar de origen de donde provienen los materiales, no sólo su consistencia o de qué están hechos, sino todo lo que hay detrás, su historia. Porque tenemos algodón en países donde no debería existir. Comencé a leer mucho sobre el colonialismo en este sentido. Todo lo que implicó en su momento incorporar el algodón en los primeros mundos, llevarlo a Europa, la explotación que eso ha significado y significa. Lo mismo con los pigmentos. El añil fue tremendamente explotado, tanto así que llegó a los niveles de consumo del azúcar y el café. Un buen ejemplo hoy es el boom de la quinoa, es el mismo fenómeno, todo el mundo quiere consumir quinoa lo que significa que en los lugares donde se ha comido quinoa toda la vida ya no es posible comerla.
C.C.: Me hiciste pensar en la pregnancia que tiene lo bello en nuestra concepción de lo que es el arte y cómo lo bello genera en muchos casos un velo de lo que hay detrás, de lo que es profundo, en este caso en tu obra. Para mí tu obra siempre ha estado marcada por su belleza, por la energía de lo hecho a mano, la manufactura de las cosas, la escala, la relación con lo cotidiano. Y a su vez cargada de esto que me estás contando, tu conciencia por los materiales, por el significado que éstos tienen históricamente. En ese sentido, tu obra tiene una enorme conciencia social…
J.U.: Hace poco me di cuenta que cuando hice mi tesina en la Universidad hablé sobre la Revolución Industrial. Y no fue accidental que lo haya hecho, yo hablo sobre conciencia social, no sobre política, sino sobre la gente. Qué significa acarrear un elemento desde un sitio para implantarlo en una sociedad donde hasta ese momento no estaba dado, y quitárselo a otra. O hacer abuso de ese material, alimento, etc. De alguna manera parece que la vuelta es muy grande pero la lectura es demasiado obvia. Me gusta que a través de un elemento muy simple, como un dibujo hecho a mano, sea posible hablar de estos otros temas, como por ejemplo la explotación del añil.
C.C.: En ese sentido desde la materialidad de la obra uno podría tirar el hilo de la historia de lo que esa obra significa, y llevado a otros términos uno puede tirar el hilo de la conciencia que involucra esa obra. Si hay un papel teñido de añil y el añil ha sido altamente explotado, desde una perspectiva llámese “holística” el añil carga con esa explotación, ha sido testigo y por ende está involucrado en todo el proceso histórico y social que significó ese proceso.
J.U.: Si. Me interesa apretar ese botón. Este material es hermoso, pero ¿qué significa o significó para algunos pueblos?. Si yo consigo hacer ese llamado de atención, comunicar algo de eso, para mi es un logro. La naturaleza está llena de cosas bellas; ¿quieres ver algo bonito? ¡Ándate a una montaña! En el arte se da de forma diferente, por lo que la belleza es una parte pero ésta se completa con lo otro y para mí poder activar esa relación es lo más importante.
C.C.: Muy a menudo en el arte no se habla de la postura ética de los artistas. ¿Dónde están los límites éticos? ¿Hasta qué punto las relaciones que establece el artista con la obra son respetadas al ser exhibidas y de qué forma los artistas toman posesión de una ética?. Creo que en este sentido tu postura en tu trabajo ha sido una constante muy fuerte desde el comienzo, trabajando con materiales naturales, de noble procedencia, haciendo tu obra con tus propias manos, en la medida de tu propio cuerpo y espacio de trabajo, con un marcado interés por el valor del hacer, de la fuerza de trabajo, tanto doméstico como industrial. Siento que desde más o menos la misma fecha en que comenzaron tus dibujos, tu trabajo ha conseguido instalarse en un escenario del arte contemporáneo en el que hasta entonces no había tenido la posibilidad de ser visto de forma integrada o completa. Como si de pronto se estuviesen dando las condiciones para que tu obra sea comprendida desde una dimensión más profunda. ¿De qué forma la exposición de Oxford integra, formal y conceptualmente, las preocupaciones que han definido tu trabajo desde el comienzo?
J.U.: Pienso no solo en mí sino en otras artistas como Cecilia Vicuña, que en los últimos diez años ha conseguido ser reconocida por un trabajo que viene realizando hace cincuenta años o más. Creo que el mundo del arte se rige por modas. Creo que se dieron varias cosas… de pronto se puso más atención en el arte latinoamericano, como valor de mercado, y una explosión de valores hacia los individuos, hacia las etnias, los orígenes. Y en esto todos quieren ser lo suficientemente democráticos para decir ‘yo exhibo o trabajo con un artista latino, queer, afro, etc’. Todos quieren ser parte de esta tendencia.
C.C.: Estoy totalmente de acuerdo. Surgió una especie de diversificación del origen de los artistas, y con ello el reconocimiento de que no todos los artistas son hombres, blancos, nórdicos, y comenzó a haber espacio para la diferencia. Con eso vino también, por un lado el reconocimiento y exotización de los artistas indígenas, o que estaban trabajando con temáticas indígenas, y por otro la conciencia del planeta, el cambio climático, etc.
J.U.: Exactamente. Y yo espero que esto sea genuino y no nos quedemos en la moda de soy feminista, mujer, latina, etc. Y me da pena decirlo, pero es una realidad de mercado. Los museos e instituciones funcionan como parte de la máquina capitalista. Es un gran tema cuando el director de un museo te dice: ‘Bueno, pero cómo quieres que funcione esta institución si no recibimos plata de tal o cual, sabiendo que proviene de la explotación de personas, o de la fabricación de armas, etc’. Esta es una constante, y somos muy naïves si queremos que esto sea diferente; si te invitan a hacer una exposición a un museo, tu no vas a ponerte a investigar quién la financia, o tal vez si, si es que te da el tiempo y tu excitación o felicidad no se apoderan primero. Vas a estar feliz de poder hacer tu exposición y punto, porque el mundo del arte es precario como todo en ese sentido. Hace poco tuve una experiencia con una exposición en la que participé donde hubo este conflicto de intereses, y quienes daban las platas, al ver las obras, decidieron quitarlas. La verdad es que yo quiero creer que esto, volviendo a tu pregunta, es un cambio real y que mi obra está cobrando sentido en un contexto mayor porque están dadas las condiciones y también porque la obra está siendo entendida de esa forma.
Esto tiene mucho que ver con la exposición de Oxford. Paul, el director del museo, vio mi trabajo primero en la Biennale de Berlin, luego en octubre de 2018 en Frieze. Le cautivó su atención de manera muy positiva. El sentía que mi trabajo hacía todo el sentido. En marzo de 2019 me invitó a hacer la exposición cuando hasta entonces lo único que había visto de mi obra eran mis dibujos. Su invitación fue totalmente genuina y su interés por mi trabajo ha traído una experiencia maravillosa para mi. La oportunidad de hacer esta exposición es algo inédito. Por primera vez en muchos años estoy mostrando mi trabajo así. Cuando vi el catálogo de las exposiciones que se hacen allí, y vi entre los artistas a Joseph Beuys o a Sol LeWitt, por ejemplo, pensé: ¿Qué hago yo aquí?.
C.C.: A mi me parece un tremendo halago, y que es increíble cuando a uno como curador le pasa que encuentra una obra, un artista, que mueve todas tus bases, que habla de una forma que para ti es perfecta, que trabaja con materiales y crea relaciones que para ti son super interesantes. Entonces piensas, ¿qué relación tiene el trabajo de Johanna con el de Beuys? ¿Es que tu obra, con la distancia que tiene, se relaciona con la obra de otros artistas que en el pasado hicieron algo que te ha nutrido, inspirado, que tú respetas? Mostrar ahí también te une a los que hicieron arte antes que tú.
También, en este caso, el director de Oxford tuvo la visión de relacionar tu trabajo con el lugar donde está siendo exhibido. El museo es una antigua fábrica, un lugar super pertinente para mostrar tu obra. Esta exposición nos permite a nosotros los espectadores ver tu obra en otra escala, otra dimensión, con todas las materialidades involucradas, tus videos que te han acompañado desde el comienzo, los dibujos, los fieltros, los murales, y otros. Ya que no podemos visitar hoy la expo, tengo que decir que el tour virtual es muy completo y está complementado con bellas citas a tu trabajo, y algunos textos de la curadora. En específico piezas como Related to my Self, que es una pieza en fieltro muy impresionante, por sus grandes dimensiones, o Nocturnal, uno de los murales centrales… cuéntame de la escala de tus piezas.
J.U.: Me siento super afortunada porque tuve carta blanca para hacer todo lo que quise. Y además la exposición ha tenido una cantidad de visitas increíble, aunque ahora está cerrada pero se puede hacer el tour virtual. Estoy muy contenta.
La pieza central que esta en la sala principal, Related to my Self, como lo traduzco yo al español sin ser literal, es cómo yo me relaciono con los objetos y cómo éstos tienen un impacto en nuestra vida diaria. Muchas de mis obras en fieltro están hechas en relación a mi persona, hablando en el aspecto físico, tamaño, dimensión. Esta decisión es en base a que nosotros somos seres que ocupamos un espacio dentro del espacio, redundancia necesaria. Este espacio utilizado implica una presencia, la cual no es plana sino que es tridimensional, entonces esta presencia nos lleva a tener en consideración que cada uno de los objetos que nos rodea tiene su propia existencia y esa existencia nos debería hacer entender la dimensión espacial. Si recordamos el momento en que se pensaba, en forma de pregunta, si la tierra era plana o si los planetas y la luna tenían más de una cara. Para mi la conciencia del espacio y los elementos son esenciales en el desarrollo de mi obra. Entonces, la dimensión de Related to my Self está en base a mi tamaño: cada eslabón de la cadena es una Johanna itself.
Así también es como podría hablar de las piezas murales como Nocturnal. Si bien son dibujos a gran escala, esta escala también está en relación a las dimensiones de mi cuerpo, de mis dedos, manos, brazos, etc. Los murales son dibujos en movimiento que obedecen a un ritmo, muchas veces es como planear una coreografía. Los elementos que conforman el mural, las formas lineales que se entrelazan y crean diferentes texturas siempre mezclando círculos y óvalos que no son de ninguna manera “perfectos”, ya que trabajo con plantillas hechas en papel, formas hechas a mano, a pulso, como en mis dibujos sobre papel, madera o tela. Ademas los murales también fueron concebidos para ser objetos tridimensionales; es por ello la presencia de hilos que sobresalen del muro, apuntan a la presencia, difícil de desconectar en mi obra, de lo que es el textil. Todos estos elementos si bien provienen, surgen, de ideas e intereses varios, también terminan apuntando o haciendo referencia a diversas materias o ciencias. Los intereses son infinitos, como sus formas y espacio también.
C.C.: Hay dos obras más de las que me gustaría que hablemos. Hace muchos años comenzaste una investigación con la antigua fábrica de Bellavista Oveja Tomé aquí en Chile. En esta exposición estás presentando por primera vez una pieza de video que filmaste allí hace un tiempo que se llama The Factory / La Fábrica. Ésta comienza con imágenes de la fábrica en blanco y negro, un lugar aparentemente abandonado que, sin embargo, por momentos cobra vida mostrando a un trabajador hilando lana, unas ovejas… y aparecen al final algunas imágenes a color. ¿Qué simboliza esta fábrica para ti?
J.U.: La curiosidad por la fábrica la tengo desde que estaba en la escuela de arte. Un día fuimos con mi mamá a comprar telas en Santiago y el vendedor de la tienda nos empezó a hablar de esta tela, lana de muy buena calidad, que se exportaba a Inglaterra y se fabricaba en Chile. Empecé a seguir la pista porque me pareció super interesante, pero siempre ha existido muy poca información salvo un libro de la Universidad San Sebastián que reúne información. Pero lo que a mi me interesó es cómo llegó este modelo de la revolución industrial a Chile. El primer dueño era de Nueva York y después lo tomó un alemán, algo así. Pero el modelo fue exactamente el mismo de ciudades industriales como Manchester o de otras ciudades industriales en los Estados Unidos, donde la ciudad y toda la gente que vivía allí, trabajaba para la fábrica. La escuela, el teatro, las casas, todo estaba diseñado para esta comunidad trabajadora. El edificio de Bellavista Oveja Tomé se creó en 1865, es totalmente una rareza, y todo el proyecto, instalado en medio de una ciudad del tercer mundo, porque no podemos olvidar que nosotros en esos años recién alcanzamos la independencia. Entonces este modelo es un modelo colonial, muy europeo. La industria textil en Chile es una industria de origen colonial, allí están familias ricas como la Yarur, que emigran a Chile. Estas historias a mi me fascinan. Con los años intenté ver la posibilidad de ir a la fábrica de Tomé, pero todo el mundo me decía que era imposible. Hasta que en 2016 fui a Chile y decidí viajar hasta allá; partí a Concepción con un amigo y fuimos a recorrer la fábrica. Era un pueblo fantasma. Yo me metía con la cámara por donde veía un vidrio quebrado o algo donde poder mirar dentro. Entonces funcionaba una sala de ventas donde aun venden telas, porque para mi sorpresa siguen produciendo, pero en un 10%; ahí venden la famosa manta de Castilla y otras telas maravillosas. Entramos y conversamos con el vendedor y nos contó sus historias de cincuenta años trabajando. Él nos dijo que el dueño ahora era un argentino, que estaba siempre muy ocupado, y no me iba a atender nunca. Resulta que algo ocurrió y cuando íbamos saliendo el guardia me dice: “¡La están esperando!”, así con esas palabras. Al parecer me confundieron con otra persona, así que Keagan, mi amigo que me acompañaba, y yo entramos, y pudimos sentarnos a conversar con el dueño. Fue una experiencia terrible, un pinochetista loco, hablando pestes de Chile, de la gente, todo mal. Me mordí la lengua porque esto me iba a permitir entrar y filmar dentro de la fábrica. Y finalmente pudimos entrar, estuvimos filmando durante cuatro horas, vimos a la gente que trabaja ahí, y para mi sorpresa lo hacen en la miseria misma. Trabajan sobre abrigados porque las ventanas están todas rotas, hay palomas muertas, caca de palomas, terrible. Había 10 trabajadores, de 50 personas que hacen turnos. Todos hacen de todo para poder abarcar el proceso completo de producción. Les pregunté por las condiciones de trabajo y me dijeron con cierta resignación que esto era lo que había y que los reclamos no eran posibles. Me quedé muy impactada. Intenté hacer un registro lo más humano posible, pero no registré directamente a las personas, fue tremendo. Me fui super afectada, al tiempo que feliz por tener ese material.
C.C.: Me parece increíble pensar que estos modelos heredados por la revolución industrial, implementados en Chile por los alemanes o los ingleses, como por ejemplo el modelo de las salitreras, son modelos de explotación que estuvieron muy validados. Una imposición colonial, todo funciona como tiene que ser de acuerdo a su dueño, etc.. Me imagino que las condiciones de trabajo originales debieron ser muchísimo mejores que lo que viste tú, sin embargo, la precarización de estos sistemas de trabajo tiene mucha relación con algo que mencionaste antes, y es el traslado de la mano de obra a lugares donde es más barata y por ende más lucrativa para la empresa. Entiendo que la fabricación de telas en China acabó con la producción de telas nacionales aquí.
J.U.: Claro, eso provocó la quiebra de muchas empresas como esta en los años 50. Pero aquí hay otro aspecto, que es la repercusión local que esto tuvo. Las telas que se producían en Bellavista Oveja Tomé eran de lana de ovejas criadas en Magallanes y el sur de la Argentina, lo que nos lleva a otro problema, que la explotación ganadera de estas tierras generó en parte la desaparición de pueblos originarios como los Yaganes, y también de muchas especies nativas de esa zona. Aquí es donde a mi me interesa mucho entrar en este aspecto histórico del origen de los materiales y de la obra. Esta película que estoy presentando en Oxford es como el comienzo de una saga que me interesa seguir explorando, tirando el hilo de esta historia, de este lugar. Ahora quiero ir a la Patagonia y hacer otro film.
C.C. El impacto de los sistemas productivos en el medio ambiente, el extractivismo… ¡Bueno, ahí hay tema para otra exposición completa! Son asuntos super atingentes. Es una realidad que el sur de Chile se transformó en un lugar explotado por capital extranjero desde hace cientos de años, con colonos a los que se les entregaba tierras para explotar y eso ha traído enormes consecuencias, algunas más visibles que otras. La conciencia de que los recursos son agotables es algo del presente, aunque también algo relativo a lo cual las culturas indígenas tenían mucho respeto, pero hoy vivimos la consecuencia de años de explotación y abuso. Todo esto me hace mucho sentido con otra pieza de la que me gustaría que hablemos, A Garment for the Day, que hiciste en colaboración con The Denim Project de Guatemala, también parte de la exposición en Oxford. Ambas son la antítesis en cuanto a los modelos productivos que involucran.
J.U.: Así es. La belleza del proyecto de Guatemala es que ellos, en especial Arianne que es mi buena amiga que trabaja muy activamente en este proyecto, son un negocio familiar, una fábrica que viene de los años cincuenta y que se dedicaba a producir cosas de casa con algodón de Guatemala. Entonces, The Denim Project surge a partir de su padre, cuando ellos toman conciencia de la gran huella que deja la producción de algodón, que necesita de mucha agua en su proceso, entre otras cosas, entonces deciden buscar otras formas de producir utilizando menos agua. Ellos reciclan jeans, porque para hacer un jeans se necesitan toneladas de agua…. no te da la cabeza para pensar en toda el agua que se utiliza para producir todos los jeans que uno ve en una tienda del retail. Con este sistema de upcycling se reduce en un porcentaje muy grande la utilización de agua.
A Garment for the Day es una obra que yo tuve en mente por mas de 10 años y el único impedimento para mi era no encontrar la tela apropiada hasta ese entonces, que visité Iris, la fábrica en Guate. Es una pieza que hace referencia a la forma en que los productos están hechos: son uniformes de obrero, de trabajador, hechos con algodón reciclado. Al comienzo generaron cierto conflicto porque se parecen a los uniformes de los campos de concentración, pero a mi la verdad me pasa que creo que las posibles lecturas de una obra son siempre interesantes, y aquí lo central es que uno pueda ir al origen del problema. Este es un negocio muy oscuro, muy turbio… ¿estamos hablando de la calidad de un producto o de la calidad de vida de las personas? En Guatemala los problemas sociales son mucho mayores que en Chile, entonces mi crítica es señalar que la industria, no solo la chilena, podría ser positiva si existen otros modelos de producción. Nosotros no deberíamos producir más, con lo que ya hay hecho podríamos hacer ropa suficiente.
C.C.: Comparto contigo esta idea de que, de una o cierta forma, debemos parar de producir, y por ende parar de consumir de manera desesperada, compulsiva e inconsciente. No se si es muy naive pensarlo así, pero siento que nuestra generación está en gran medida haciéndose cargo de un cambio, y con ello “sanando” las heridas pasadas, las heridas ancestrales, las heridas coloniales, las heridas de la tierra… y sabemos que el arte tiene mucho que aportar en esto, en hacernos conscientes. Lo que me contabas de la investigación de Magallanes, que me parece una belleza de proyecto, me hace pensar en lo que está por venir…. ¿Cómo te sientes de cara al presente y a lo que pueda venir en tu trabajo en los próximos años? Se que es difícil porque es un momento de gran incertidumbre, pero ¿cómo ves posible enfrentar la creación artística en estos tiempos de crisis?.
J.U.: Creo que la manera en que me he tomado la vida y por ende mi disciplina artística siempre ha sido de una manera muy consciente a lo que es ser parte de este planeta. La consciencia implícita de la presencia de otros y de saber que no somos únicos y que para funcionar necesitamos, nos guste o no, hacer comunidad. ¿Qué implica ser consciente: implica hacer lo que uno cree es ser consciente o lo que otros creen como consciencia?. Seguir mis instintos, eso es lo que yo creo hacer, el amor o la frustración con que la naturaleza se manifiesta es lo que debemos aprender a observar, lo que nos rodea. No se realmente si es posible sanar lo que se ha venido destruyendo por siglos, pero sí creo que es tiempo de ser conscientes, detenernos y observar el daño y repensar en la forma en que queremos vivir, cuánto realmente necesitamos en esta vida. La generación de hoy creo que es diversa… es difícil saber. Mi trabajo seguirá las reflexiones que mi mente formule. La curiosidad y la observación son importantes. Creo que mientras ese bicho viva en mí, mi trabajo seguirá su evolución, como nuestro sistema solar y lo que no vemos, pero que está ahí.
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ESTA ENTREVISTA FUE PUBLICADA ORIGINALMENTE EL 05 MAYO DE 2020 EN REVISTA ARTISHOCK