Gabriel Pérez-Barreiro: “En el término “Latinoamérica” hay un grave problema que es la generalización”


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Si bien la abstracción geométrica se desarrolló primero en Europa y Rusia, algunos artistas latinoamericanos la asumieron como un lenguaje de un futuro cosmopolita y progresista desde las modernas ciudades de Montevideo, Buenos Aires, São Paulo, Río de Janeiro y Caracas. La abstracción geométrica se convierte así en un vehículo de expresión de la emergencia de un continente que exploraba, a mediados del siglo XX, nuevas ideas políticas y culturales. Resulta que estos artistas, agrupados bajo un mismo movimiento, no creían todos en una abstracción absoluta y única, sino que cada uno de ellos creaba bajo la particularidad de su pensamiento y espíritu. Un enfoque histórico que explora La Invención Concreta: Colección Patricia Phelps de Cisneros, la muestra que presenta actualmente el Museo Reina Sofía de Madrid como parte de su estrecha colaboración con la Fundación Cisneros/Colección Patricia Phelps de Cisneros. Se trata de la primera exposición organizada en Europa y la más completa realizada hasta la fecha de esta importante colección.

Unas doscientas obras aproximadamente, entre pinturas, esculturas, instalaciones, collages y obra gráfica, dan cuenta de este período clave de la modernidad latinoamericana -desde los años treinta hasta la década de los setenta-, muchas de las cuales nunca se han visto en España con anterioridad. La exposición cuenta además con una veintena de obras maestras que fueron donadas por Patricia Phelps de Cisneros al MoMA, y que han viajado en esta ocasión a España.

En esta conversación, Gabriel Pérez-Barreiro, director de la Colección Patricia Phelps de Cisneros y uno de los comisarios de la exposición -junto a Manuel Borja-Villel, nos cuenta sobre el nacimiento de la colección que da origen a esta muestra, llevándonos por las particularidades de artistas como Lygia Pape, Carlos Cruz-Diez, Gego y Willys de Castro, y abriendo inesperadas puertas hacia las obras de artistas contemporáneos como Héctor Fuenmayor y Cildo Meireles.


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Carolina Castro: Como director de la Fundación Cisneros me interesaría que me cuentes brevemente la historia de la fundación que alberga hoy la colección más importante de arte latinoamericano de mediados de siglo XX. ¿Cuáles han sido sus preocupaciones y desafíos, cómo ha llevado a cabo su misión de promover el arte latinoamericano? Y por último, ¿Cómo han cambiado esos desafíos en los últimos años?

Gabriel Pérez-Barreiro: La fundación comienza por el deseo de Patricia, quien crece en un ambiente de cierto coleccionismo, la Caracas de su juventud. Siempre habla mucho del impacto que tuvo en ella la ciudad universitaria (Universidad Central de Venezuela), la internación de obras públicas y toda esa especie de muralismo abstracto que se dio en Venezuela en esos años. Creo que pasan dos cosas: por un lado, ella tiene una auténtica pasión por el arte y la creatividad, y por otro, al comenzar a tener más contacto con el ámbito internacional, se enfrentó con el gran estereotipo que las personas manejan sobre Latinoamérica, los tópicos del muralismo, el realismo mágico, entre otras cosas, lo que contrasta mucho con la experiencia de haber crecido en un lugar, si se quiere eurocentrista, positivista, con una economía creciente como fue la Caracas del 50. Entonces, ella se plantea la relación entre la realidad y la percepción de la realidad en los centros de poder. Patricia comienza por coleccionar arte venezolano, los grandes nombres, lo que se coleccionaba y también algunos referentes europeos o norteamericanos como Calder y Vassarely, que tuvieron impacto en Venezuela. Así, hacia los años 90 ella empieza a plantearse un proyecto más continental. Aquí aparecen actores fundamentales: uno es su marido, Gustavo, que estaba comenzando una red de negocios panamericanos que lo llevan a viajar mucho por Latinoamérica, desarrollando proyectos y negocios con Brasil, Argentina, etc. Patricia siempre lo acompaña en estos viajes y se comienza a interesar por las escenas artísticas de estos nuevos países, cosa que en esos años no era nada común, y el coleccionismo era muy nacionalista: los argentinos coleccionaban Argentina, los brasileños Brasil, etc. Eran tiempos en que había muy poco interés por las historias comparadas. Entonces ella se interesa muchísimo por ver qué pasa en cada país y hacer ciertos paralelos que, luego con los años, van a mostrar que dentro del arte abstracto hubo movimientos locales en Argentina, Brasil, Uruguay, etc. Por los mismos años, Patricia comienza a plantearse la profesionalización de la colección y hay dos personas que fueron muy importantes, uno es Paulo Herkenhoff, a quien conoce por la Bienal de Sao Paulo y es quien la motiva a desarrollar una colección que vaya haciendo comparativas del desarrollo del arte abstracto en Latinoamérica. La otra persona es Luis Pérez-Oramas, a quien conoce desde Venezuela y él la acompaña en este proceso de formación de la colección, dándole una estructura más institucional. Luego entran Ariel Jiménez como curador y Rafael Romero como director. A partir de ahí se crea un equipo de curadores, dando origen a uno de los aspectos más interesantes de la fundación. Se hace consciente que se trabaja con un patrimonio físico, tangible, una colección de arte, pero que es igual de importante y necesario trabajar y crear un patrimonio intangible, el conocimiento y la investigación, y es entonces cuando se comienza a hacer exposiciones, a dar becas, a promover el conocimiento académico, se hacen alianzas con la Universidad de Texas, de Harvard, etc. Se empieza a pensar que parte del trabajo es generar alianzas.

C.C.: Podríamos decir que la alianza que establece ahora la Fundación Cisneros con el Museo Reina Sofía responde no sólo a una necesidad del Reina, sino también a los cambios que ha ido realizando gradualmente la fundación en estos últimos años. ¿Cuál es el interés, por parte de la fundación, de establecer este acuerdo con el Reina Sofía y cómo ves tú que se proyecta esta nueva misión del Museo, a cargo de Borja-Villel, con la red de Conceptualismos y Museos del Sur (Latinoamérica)?.

G.P.B.: Es interesante porque hace más o menos cinco años, cuando yo asumo la dirección de la fundación, Patricia me comenta que ella sentía que ya la fundación había cumplido su misión original, en el sentido de que hoy se tiene otra imagen del arte latinoamericano. Hoy, si vas a Estados Unidos, hay cantidad de universidades y museos que tienen programas de arte latinoamericano. El panorama ha cambiado por completo y de alguna manera lo que antes había sido marginal hoy es canon. Entonces nos planteamos toda una serie de preguntas institucionales y nos dimos cuenta que era necesario trabajar más en profundidad el discurso de cada artista de manera individual, pasar a una etapa más contemporánea, etc. Ahora, teniendo ya muchas alianzas establecidas, donde nunca habíamos trabajado es en Europa. En eso Manolo Borja, como director del Reina Sofía, nos ofrece trabajar en conjunto. Ya nos conocíamos de la época del MACBA, así que nos hace una propuesta. De alguna manera el Reina estaba demostrado un claro interés por el arte latinoamericano y venía marcando unas pautas muy claras, con una ideología y una estructura de museo que nos permitía hacer una alianza. Entonces la conversación parte desde otro punto de vista, porque ya había por parte de ellos mucho camino recorrido, pero lo que le falta al Reina Sofía son las obras para contar esa historia compleja a la que aspira. Así que Manolo, entre los cambios que estaba realizando, se nos acerca para proponer un trabajo en conjunto y también plantear la formación de una nueva Fundación Reina Sofía. De este modo, firmamos en el 2011 un convenio de cinco años que tiene tres funciones: una es la colaboración en proyectos culturales, como el seminario que se realizó el año pasado, hacer libros juntos, proyectos de contenido donde compartimos mucho las redes que ambos tenemos, y esto se ha transformado en algo que pasa diariamente, compartimos lo que pensamos de tal o tal cosa, tenemos un constante intercambio técnico. La segunda función es esta exposición, La Invención Concreta, y la tercera es un comodato de obras que se hará al finalizar la exposición.


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C.C.: La cuestión es que hay un proyecto de investigación común. Todo lo que Patricia Phelps de Cisneros ha hecho a lo largo de su vida, como visitar talleres, conocer artistas, comprar obra, es algo que ahora el Reina está comenzando a hacer por distintas vías, como a través de la Red de Conceptualismos del Sur.

G.P.B.: Claro, y esta idea de trabajar en red que Manolo tiene, es algo que nosotros llevamos con experiencia. Somos una colección sin museo y tenemos mucho know-how de cómo manejar esa red, estamos constantemente haciendo exposiciones de nuestra colección en otros lugares del mundo y el Reina está extendiendo esa red.

C.C.: ¿Cómo ves tú esa aspiración del Reina, donde ustedes ya tienen una larga trayectoria, de convertirse en un museo con un gran conocimiento, interés e incluso acervo de arte latinoamericano?

G.P.B.: Nuestra reacción es de bienvenida, de qué bueno que una institución como el Reina esté pensando de esta manera y que desde un centro de poder, un lugar emblemático, se reconozca la necesidad de trabajar en red y se pierda esa arrogancia de suponer que Latinoamérica se define desde un solo lugar de poder. Manolo ha traído un discurso más contemporáneo y más horizontal, un proceso de actualización. Entonces reconocimos eso y dijimos qué bueno que se esté articulando este discurso con fuerza y claridad y ver hasta donde nosotros podemos apoyar esa causa que además coincide con nuestro interés de entrar al ámbito europeo. Creo que realmente hemos encontrado una buena alianza.

C.C.: ¿Te refieres a la arrogancia de un concepto de “lo latinoamericano”?

G.P.B.: Si, ya en el término “Latinoamérica” hay un grave problema que es la generalización. Es un término que se usa mucho más fuera que dentro. Cuando vas a Chile, Uruguay, Colombia, el Caribe, donde sea, la gente se identifica con su país y no con “Latinoamérica”. Es una abstracción que sirve sobre todo para simplificar, y eso es algo que hay que resistir. La historia nos demuestra una y otra vez que este tipo de simplificación sirve sobre todo para avanzar estereotipos y prejuicios, así que ¿cuál es nuestra herramienta en contra de eso?. Pienso que es la especificidad, el trabajo en red, la polifonía de discursos, todo lo que resista a meter todo dentro de un mismo saco. De allí que han surgido las críticas a esas muestras totalizadoras sobre arte latinoamericano como fueron en su momento Art in Latin America, Latin American Artists of the XX Century o incluso Heterotopias (Inverted Utopias), que tuvieron su importancia, pero hoy el desafío es hilar más fino.

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C.C.: ¿No crees que la Fundación Cisneros, al crear su colección, ha sido una gran responsable también de crear un concepto muy sesgado de lo latinoamericano en el arte, de mano de la abstracción?

G.P.B.: Si, soy muy consciente de ello. Lo que para mí era un campo de estudio absolutamente marginal hoy es elmainstream. Y es normal que pase eso en el campo del arte. Creo que lo que es importante es que la abstracción no trata de eliminar lo figurativo, sino de plantear que existen otras corrientes y otras tradiciones. Cuando yo era estudiante se pensaba que todo el arte abstracto era arte de aeropuerto, sin ningún significado social. Hoy sabemos que no es así (aunque es cierto que hay aeropuertos geométricos como el de Caracas, pero también siempre me río al ver ese mural de Guayasamín en Barajas que ahora cambiaron de lugar…). Se trata de complejizar y de multiplicar opciones, y eso creo que es muy válido. En el catálogo de La Invención Concreta hay un texto muy bueno de Olga Fernández sobre este cambio de paradigma.

C.C.:Me interesa saber cómo se plantea esta exposición teniendo en cuenta que el Reina Sofía se ha caracterizado, desde que Manolo Borja asume su dirección, por una manera muy particular de contar la historia, hacer relaciones y cruces entre disciplinas y escenas, así como también por incorporar una gran cantidad de archivo en las muestras.


G.P.B.: La verdad es que ha sido muy interesante el proceso de configurar esta muestra. Desde un principio con Manolo se establece que la curaduría sería compartida, entonces empezamos a ver qué íbamos a hacer. Nosotros en la fundación ya tenemos una amplia trayectoria de exposiciones de esta colección y, digamos, la última grande fue Geometry of Hope, bajo mi curaduría (aunque no trabajaba en la CPPC en ese momento), que establecía un modelo de cronología y ciudad, tiempo y espacio. Y ocurre que Manolo no cree en la historia del arte lineal, entonces se podía hacer todo menos eso, que estaba genial porque no era la idea repetir lo mismo, y vimos que había un precedente importante en Madrid, que fue la muestra América Fría, que se hizo hace como dos años en la Fundación March y adoptó el modelo de Geometry of Hope, añadiendo Cuba y México, pero estructuralmente era el mismo modelo. Dos años después no podíamos repetir la misma estructura, así que empezamos a ver cuál sería el sistema de organizar esto. Fuimos probando hipótesis y descartando y la que pegó, que nos pareció más interesante, era una lectura a partir de la intencionalidad. En general, cuando se presenta el arte abstracto se toma por supuesto una intencionalidad en común, una visión progresista y universalista, y si bien eso es cierto desde lejos, a medida que uno se acerca al material empieza a ver importantes diferencias en lo que estos artistas dicen y hacen. Entonces, pensamos qué pasaría si desarticulábamos ese modelo y buscábamos diferencias de intencionalidad. Hemos identificado cinco ideas básicas filosóficas que diferencian a estos artistas los unos de los otros, por ejemplo, hay gente que cree que la geometría es un arquetipo universal, que la matemática es un idioma universal, que la naturaleza sigue eso, una visión neoplatónica, de que el andamio del mundo en el que vivimos es la geometría y la matemática. Ahí encajas perfectamente a Tomás Maldonado, a los concretos brasileños, una idea de la abstracción pura. Ahora, si empiezas a ver hay artistas que piensan cosas muy diferentes; si ves la obra de Lygia Clark o de Kosice, ellos rechazan eso, ellos no usan la sección dorada, no creen que la abstracción es eso sino que es una manera de crear un diálogo interpersonal. Después tienes a Torres García y Mira Schendel, artistas a los que les interesa la espiritualidad, la palabra, o sea, un concepto mucho más universalista y mucho menos reduccionista que la abstracción pura. Después tienes a los que les interesa la ambigüedad visual, les interesa la Gestalt, les interesa crear no una superficie plana, sino una superficie que genera un efecto de inestabilidad. Todas estas son ideas que te permiten agrupar obras donde se mezclan distintos movimientos, tiempos y lugares. Incluso dentro del mismo movimiento, por ejemplo el neoconcretismo, no son todos la misma cosa, hay en realidad gente que cree una cosa y gente que cree otra. Eso te ayuda a romper esa estructura lineal para proponer una lectura diferente.

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C.C.: Esta muestra parece ser entonces bastante atípica dentro de la línea que viene llevando Manolo Borja sobre Latinoamérica. Hay una gran presencia de obra de arte y una ausencia de archivo. ¿Cómo ha sido el trabajo curatorial entre ambos?

G.P.B.: Si, efectivamente parece una muestra un tanto diferente. Es interesante que en el mismo momento tengamos además la muestra de los 80s curada por la Red de Conceptualismos del sur. En primer lugar, esta muestra trata un momento en que la obra en sí tiene un peso muy especial. La última sala, Citrus, de Héctor Fuenmayor, trata de alguna manera de abrir una puerta hacia la siguiente generación, hacia la desmaterialización, pero lo hace de manera óptica y no discursiva ni especialmente política. Con Manolo hablamos mucho de los documentos, los manifiestos y al final toda esa parte (fundamental) está muy presente en la aplicación digital que se desarrolló para la exposición. En el fondo, me encanta pensar que esta exposición demuestra que se puede armar un discurso curatorial y que además la muestra sea “linda”. Manolo tiene un gran ojo a la hora de montar y le debemos algunos de los momentos más sublimes como el montaje de la sala Gego.

C.C.: Es muy interesante abrir la posibilidad de conocer más en detalle la filosofía de cada artista, no sólo en lo que refiere a una muestra, sino también a la hora de estructurar una colección. ¿Crees que esta nueva curaduría, en base a las intenciones, cambie el modo de estructurar la Colección Cisneros?

G.P.B.: Una gran cosa que tienen las colecciones es que permiten, exigen incluso, una constante relectura. De hecho diría que una colección debe llevar ese nombre cuando tenga el tamaño y la complejidad suficiente para permitirlo. En ese sentido, es útil la distinción que se hace en español peninsular entre la curaduría de colección (conservador) y la de exposiciones (comisario). Esta es una diferencia fundamental pues una curaduría de colección bien hecha, como la que hicieron Paulo, Luis y Ariel, permite infinitas posibilidades de lecturas y comisariados. Hoy todo el mundo quiere ser curador, pero se piensa siempre desde la perspectiva de organizar exposiciones colectivas, mientras que se piensa que coleccionar es una actividad de adquisición y de gastar dinero. Me parece que la CPPC puede ser estudiada como un ejemplo de cómo se formó una colección con otros criterios que siguen dando frutos (esto lo puedo decir porque llegué con la colección moderna formada).


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C.C.: Por último, me gustaría que describas brevemente las otras colecciones de la Fundación Cisneros y me cuentes un poco de la labor de Sofía Hernández Chong Cuy en la adquisición de arte más joven. ¿Cuál es la línea curatorial que sigue esa nueva colección?

G.P.B.: Son cinco colecciones que en su conjunto cuentan una historia muy completa y compleja de arte de Latinoamérica. La colección Orinoco es de las comunidades indígenas del amazonas venezolano, una colección única y muy valiosa por lo que representa culturalmente. La colección Colonial es interesante por tomar el Caribe como zona de interés cuando la mayoría de las colecciones se concentran en México y Perú. Existe una colección de artistas viajeros desde Franz Post hasta el siglo XX. La moderna, que es la más conocida, y la colección de arte contemporáneo. La colección de arte contemporáneo ha tomado un relieve especial en los últimos dos años desde la contratación de Sofía Hernández Chong Cuy como curadora. Con ella hicimos un análisis de la colección contemporánea (que existe desde el inicio de la CPPC) y estamos desarrollando estrategias de trabajo. Es un campo especialmente complejo, y más ahora que existe una especie de “boom” en ciertos países. Lo importante es no perder la cabeza y desarrollar un programa de estudio basado en un conocimiento de los artistas, sus trayectorias y sus contextos. En eso estamos, pero los resultados se verán a mediano y largo plazo. Ahora es el momento de formación y trabajo.


Todas las imágenes son Cortesía del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Corresponden a vistas de exposición La Invención Concreta: Colección Patricia Phelps de Cisneros. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. MNCARS, 2013


Esta entrevista fue publicada originalmente en Revista Artishock el 5 de febrero de 2013