Pablo León de la Barra: “Yo aquí me siento representando los intereses latinoamericanos.”

En su primer trabajo para un museo -y del espesor internacional del Guggenheim de Nueva York- Pablo León de la Barra ha encontrado precisamente en esta posición uno de los mayores desafíos en su trayectoria: con la muestra Bajo el mismo sol: Arte de Latinoamérica hoy el curador mexicano ha buscado “representar los intereses latinoamericanos”, a través de una cuidadosa selección de obras que han pasado a formar parte de la colección de Arte Latinoamericano de la institución. La entrada al Guggenheim de algunas de estas obras, en particular la de artistas de reconocida trayectoria como Luis Camnitzer y David Lamelas, comienza a llenar el vacío del período 1970-1980, con lo que la labor curatorial de León de la Barra adquiere un cariz histórico.

En esta entrevista, Pablo León de la Barra profundiza sobre este aspecto fundamental de su trabajo para el programa Guggenheim UBS MAP para Latinoamérica, así como sobre su formación como arquitecto, su consistente investigación sobre lo nuevo tropical y la promoción del arte contemporáneo de Centroamérica y El Caribe, factores que han sido sin duda cruciales en la configuración de esta trascendental muestra en el Guggenheim.

Vista de la exposición Under the Same Sun: Art from Latin America Today (Bajo el mismo sol: Arte de Latinoamérica hoy), en el Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, 2014. Foto:: David Heald © Solomon R. Guggenheim Foundation

Vista de la exposición Under the Same Sun: Art from Latin America Today (Bajo el mismo sol: Arte de Latinoamérica hoy), en el Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, 2014. Foto:: David Heald © Solomon R. Guggenheim Foundation

 

Carolina Castro: ¿Cómo ha sido incorporarte a trabajar a una institución como el Guggenheim? Sin duda es parte de la importante constelación de instituciones mundiales que está mostrando un interés por el arte latinoamericano, ¿Cómo sientes ese interés? ¿Cómo te sientes como representante de los intereses del Guggenheim?.

Pablo León de la Barra: Es cierto que nunca había trabajado de planta en un Museo, sino de manera independiente. Entonces, sin duda éste era uno de los retos del proyecto. Un poco entre aventura y turismo. A diferencia de otras instituciones como la Tate, que también tiene un curador de Arte Latinoamericano, éste reside en su país de origen y va a la Tate de vez en cuando, y no hace una exposición con las adquisiciones. Aquí estás dentro de la institución, para contaminarla más en el buen sentido, te meten dentro y estás compartiendo tu trabajo con un equipo. Yo aquí me siento representando los intereses latinoamericanos, y parte de la labor que he hecho ha sido hacer investigación. Primero por fuera, viajando a ver lo que ocurre, y luego por dentro, revisando la colección que el Guggenheim tiene de arte latinoamericano. Hubo una exposición en 1966 organizada por (el entonces director) Thomas M. Messer, que se llamaba The Emergent Decade: Latin American Painters and Painting in the 1960’s (La década emergente: pintores y pintura latinoamericana en la década del 60). Pero ha habido otras cosas, una exposición de (Rufino) Tamayo en 1978, una de (Jesús) Soto por las mismas fechas, una de cerámicas peruanas, una de Brasil, y luego proyectos puntuales, de Gabriel Orozco, Julieta Aranda, etc. Entonces sí ha habido momentos de contacto con lo latinoamericano. La colección tenía hasta ahora unas 200 obras de artistas latinoamericanos y muchas más si consideramos a (Lucio) Fontana como argentino que es. Lo más antiguo que hay es (Joaquín) Torres-García, (Wilfredo) Lam, (Rufino) Tamayo, (Roberto) Matta, (Jesús) Soto, (Carlos) Cruz-Diez, (Fernando) Botero; digamos que hay más o menos obra hasta la exposición del 66 y después hay un vacío muy grande. Los años 60 y 70 del conceptualismo latinoamericano, hasta esa parte conceptual política hasta los 80 no están cubiertos. Sin embargo, luego entran Ana Mendieta y (Félix) González-Torres en los 90 y luego hay algunos brasileños a partir del 2000, lo que significa que no hay Lygia Clark, no hay Helio Oiticica, lo que hoy ya queda fuera del presupuesto de casi cualquier institución. Entonces, a partir de los 90 y los 2000 han aparecido obras de Carlos Garaicoa, Gabriel Orozco, Ernesto Neto y otros. Así que para mi aproximación sí era importante primero enfrentarme al vacío de los 70 y 80, porque originalmente el proyecto de Bajo el Mismo Sol iba a ser de arte contemporáneo, digamos de lo de ahora. Yo peleé mucho por afrontar ese vacío histórico del museo, además porque muchos de esos artistas de esa generación habían estado presentes en Estados Unidos o en Nueva York en esos años y también la mayoría de ellos había obtenido la beca del hijo del hermano de Salomon Guggenheim. Entonces había una relación tangencial y era increíble que el museo no hubiera puesto los ojos en el mismo lugar que la beca. Lo segundo fue revisar las geografías; hay ciertas geografías ausentes y otras más o menos representadas, entonces hemos intentado dentro de lo posible incorporar lugares que no estaban. Me ha faltado tiempo para hacerlo todo y cubrirlo todo, pero más o menos lo estamos logrando.

Vista de la exposición Under the Same Sun: Art from Latin America Today (Bajo el mismo sol: Arte de Latinoamérica hoy), en el Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, 2014. Foto:: David Heald © Solomon R. Guggenheim Foundation

Amalia Pica A ∩ B ∩ C, 2013 Acrylic shapes and occasional performance, overall dimensions variable Solomon R. Guggenheim, New York, Guggenheim UBS MAP Purchase Fund © Amalia Pica Installation view: Under the Same Sun: Art from Latin America Today, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, June 13–October 1, 2014 Photo: David Heald © Solomon R. Guggenheim Foundation

C.C: En tus proyectos curatoriales hay una profunda sensibilidad hacia la inminencia de lo contemporáneo, como si en ser testigo del nacimiento de distintos tipos de arte, de nuevas obras, fuera un acontecimiento único. Esta sensibilidad trasciende generaciones de artistas y geografías. ¿Cómo ha operado esa sensibilidad a la hora de seleccionar a los artistas que participan de Bajo el mismo sol? ¿Qué partes de ti has tenido que “censurar” y cuáles se han “activado”?

PLDB: No se si me he tenido que censurar pero hay varios artistas con los que he trabajado por mucho tiempo y me hubiera gustado mucho incluir, pero en algunos casos les falta carrera, maduración, trabajo, etc. Y también hay que pensar que esta exposición está hecha en base a las adquisiciones de la colección, y para atacar esos vacíos hubo que incluir a artistas importantes que frente a los que vienen trabajando conmigo hace tiempo eran más importantes para el museo. Ahora, estos casi 50 artistas que entran a la colección son artistas que tienen cierta trayectoria y siguen trabajando hasta hoy, como Luis Camnitzer, David Lamelas, e increíblemente no estaban en la colección y siguen siendo ignorados por el mainstream, y hoy sus precios son casi tan accesibles como los de artistas contemporáneos más jóvenes. Así que bueno, era una oportunidad, una decisión que había que tomar antes de que fuera demasiado tarde, y nos pasara como con Oiticica y Clark. Los museos tienen una hora una gran pelea de tiempo en contra del mercado.

C.C: Aquí hay un punto que es muy interesante, porque entre tus intereses está un grupo de artistas, completamente fuera del mercado del arte contemporáneo provenientes de zonas que han sido siempre marginadas, como El Caribe y Centro América. ¿Cómo piensas ahora esos márgenes? ¿Cómo se incluye a estos artistas en la exposición Bajo el mismo Sol? ¿De qué manera esto los incluye en el mercado?

PLDB: Centroamérica ha sido un área rutinariamente ignorada por el mundo del arte en general que se salta de México a Colombia, y lo mismo sucede con Ecuador, Bolivia, Paraguay, que están fuera del mapa del arte contemporáneo. A mi me ha interesado en los últimos cinco años, y quizá en El Caribe por más tiempo, crear redes de trabajo, porque viniendo de México me parecía que había que asumir nuestro desconocimiento de lo que ocurría en nuestra frontera sur. Y lo interesante es que son de las escenas más dinámicas de los últimos años donde se pueden encontrar micro-sociedades y micro-revoluciones de artistas generando zonas de activación, por ejemplo, en Guatemala Proyectos Ultravioleta, en Costa Rica Federico Herrero y Teorética, en El Salvador hay un buen grupo de artistas, en Honduras, en Puerto Rico… O sea, que hay diferentes núcleos y entre ellos han creado redes. Mucho de lo que me he dado cuenta con este trabajo y ahora lo reafirmo, es que mucho de lo que está pasando es a pesar de las instituciones y gracias a los esfuerzos de los artistas.

Vista de la exposición Under the Same Sun: Art from Latin America Today (Bajo el mismo sol: Arte de Latinoamérica hoy), en el Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, 2014. Foto:: David Heald © Solomon R. Guggenheim Foundation

Vista de la exposición Under the Same Sun: Art from Latin America Today (Bajo el mismo sol: Arte de Latinoamérica hoy), en el Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, 2014. Foto:: David Heald © Solomon R. Guggenheim Foundation

Vista de la exposición Under the Same Sun: Art from Latin America Today (Bajo el mismo sol: Arte de Latinoamérica hoy), en el Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, 2014. Foto:: David Heald © Solomon R. Guggenheim Foundation

Vista de la exposición Under the Same Sun: Art from Latin America Today (Bajo el mismo sol: Arte de Latinoamérica hoy), en el Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, 2014. Foto:: David Heald © Solomon R. Guggenheim Foundation

C.C: Yo creo que aquí, en estas zonas, se origina un fenómeno bien particular que como bien dices es a pesar de lo que las instituciones generan y que me hace pensar en lo que tú has llamado Tropicologías. En la presentación de Bajo el mismo Sol se ve una gran influencia del proyecto que hiciste hace ya unos años sobre el Museo Tropical. Has señalado que lo tropical no es una cuestión geográfica sino una cuestión de actitud, me gustaría me cuentes sobre este espíritu tropical, ¿dónde se encuentra en el arte de hoy y qué simboliza?

PLDB: Cuando empecé a interesarme sobre este tema dediqué cinco a seis años a la investigación para el proyecto del Museo Tropical, que era esta intención de poner en diálogo diferentes artistas en los que había el tema o la idea de lo tropical y que iban más allá de la idea del movimiento Tropicalia en Brasil. Expandir las fronteras conceptuales más allá de su brasileñidad y señalar otras nociones tropicales más allá de sus geografías para crear un mapa ampliado u otro mapa que fuera mas allá de las historias tanto de la modernidad occidental o de la europea, y que cuestionara nociones de nacionalidad y región, como por ejemplo el arte mexicano, etc. Dejar claro que esta cosa tropical traspasaba su geografía y que propusiera una nueva historia a esta idea de que el arte de los trópicos o de fuera de Estados Unidos tenía que ser o derivativo, o exótico. Entonces este proyecto de alguna manera llevaba a los artistas a asumir su exotización, como una manera de resistencia política, y tomar aquello que se les prohibía. Creo que es similar a lo que ha ocurrido en otras revoluciones, como en la homosexual, que adoptaba los nombres con los que se le etiquetaba. Hay una necesidad de cambio de lugar, como señala Dominique González-Foerster, con la idea de la modernidad tropical de que la modernidad cuando está en los trópicos se contamina por el clima, se vuelve una cosa que deja de ser rígida y que encuentra en ella sentimientos.

C.C: Me gusta pensar que ese tema político que ha acompañado al arte latinoamericano por mucho tiempo, como exotización de nuestra historia política, está siendo envuelto por un aura sentimental, por un activismo participativo, colaborativo, en algunos casos muy vinculado a la fuerza de lo ritual. Considerándolo como parte de nuestra relación con lo propio, con la tierra, con nuestra historia más originaria, y por supuesto con el choque colonial…

PLDB: El arte latinoamericano que ha tenido una relación con lo político, en los años 60 y 70, no es un arte que pertenecía al mainstream sino un arte que se hacía a pesar de, digamos por las circunstancias, los regímenes que les tocó vivir, como el arte postal de Eugenio Dittborn en Chile, que no era el arte que se mostraba en los museos sino el arte que existía a pesar de sus condiciones y de las instituciones. Las re-revisiones de arte latinoamericano, sobre todo las de Mari Carmen Ramírez, Nelly Richard y Luis Camnitzer, remapearon esas escenas, esa etapa conceptual y las revalorizaron para traerlas a primera línea. Entonces yo con esta exposición de Bajo el mismo Sol lo que hago es agradecer a estos pioneros que de alguna manera abrieron puertas y abrieron lenguajes, y que es algo que también hice en la exposición que comisarié el año pasado en Londres que era Artistas de Latinoamérica en Londres durante los 60 y 70. Para mi es una manera de reconocer que el arte que se hace ahora no surgió de la nada, sino que muchos de estos artistas existían a la par o antes que muchos de los artistas conceptuales del mainstream; por ejemplo, los argentinos reclaman que la desmaterialización es anterior a Lucy Lippard, o Camnitzer dice que el trabajaba con texto antes que Lawrence Weiner. Entonces, hay una deuda que no solamente tiene el centro con estos artistas sino que la tenemos nosotros mismos con nuestras escenas. Mari Carmen Ramírez dice que la diferencia del arte latinoamericano que se hacía en los 60 y 70 en Estados Unidos y América Latina era la carga política, otros dicen que era su capacidad de intervenir o hacer cortocircuito con la vida diaria o con las políticas cotidianas. Ahora también llegamos a un momento en que lo político se volvió fórmula no sólo en Latinoamérica, sino que en muchos lugares, entonces en Bajo el mismo Sol trató de rescatar aquello donde lo político sigue teniendo una efectividad tanto interfiriendo o metiéndose en circuitos ideológicos, o donde hay esta capacidad lúdica, con esa idea de activismo participativo, formar comunidades, formar redes, etc.

Vista de la exposición Under the Same Sun: Art from Latin America Today (Bajo el mismo sol: Arte de Latinoamérica hoy), en el Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, 2014. Foto:: David Heald © Solomon R. Guggenheim Foundation

Jonathas de Andrade Posters for the Museum of the Man of the Northeast (Cartazes para o Museu do Homem do Nordeste), 2013 77 chromogenic prints, mounted on acrylic panels, ten inkjet prints, and six photocopies on acetate with overhead projector, overall dimensions variable, chromogenic prints: 72 x 50 x 3 cm each; inkjet prints dimensions vary, acetate sheets 21.6 x 28 cm each, edition 2/5 Solomon R. Guggenheim Museum, New York, Guggenheim UBS MAP Purchase Fund © Jonathas de Andrade Photo: David Heald © Solomon R. Guggenheim Foundation

Vista de la exposición Under the Same Sun: Art from Latin America Today (Bajo el mismo sol: Arte de Latinoamérica hoy), en el Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, 2014. Foto:: David Heald © Solomon R. Guggenheim Foundation

Vista de la exposición Under the Same Sun: Art from Latin America Today (Bajo el mismo sol: Arte de Latinoamérica hoy), en el Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, 2014. Foto:: David Heald © Solomon R. Guggenheim Foundation

C.C: Pensando en eso, es visible que los conceptualismos surgidos en América Latina tienen un componente lúdico que no se encuentra en el conceptualismo surgido en Estados Unidos; que personajes como Lygia Clark, con toda esa extrovertida relación corporal, no hubieran sido posibles en otro contexto. ¿Cómo se establecen hoy, o como estableces tú como curador de Bajo el mismo Sol, las relaciones entre lo conceptual y lo contextual? Ya que sabemos que las líneas que definen el arte, como las que demarcan la geografía, son cada vez más difusas.

PLDB: Yo me he preguntado mucho qué es lo que implica tener estas obras y a estos artistas dentro del museo y en esta exposición. No sólo estamos saldando una deuda con el arte que no se quiso ver en su momento, y no me refiero al Guggenheim sino al centro, entonces qué es lo que pasa cuando lo incorporamos. No se trata de incorporarlo al canon de la historia sino ver cómo lo que viene de fuera puede cambiar los discursos dominantes, y creo que ahí si vuelvo a la idea de contaminación, de contaminar la manera en que vemos la historia del arte y la manera en que el arte es entendido. Lo que me interesa de los artistas de esta exposición es que ellos utilizan el arte como una herramienta de investigación de su realidad, tanto de investigación como de aplicación. Ahí está la idea de Camnitzer de cómo aprender del arte, del objeto y de la experiencia artística; no se trata de admirar el objeto sino de ver qué me está diciendo el objeto del mundo, que al final es como la función del museo. O la idea del arte como espejo… si podemos al menos ser un poco utópicos y cambiar algo.

C.C: ¿Crees que existe la posibilidad que esta exposición esté reescribiendo la idea-concepto del arte latinoamericano que existe desde Estados Unidos?

PLDB: El Guggenheim es sin duda un amplificador que expande sus contenidos al resto del mundo, pero a mi me gusta pensar en que esta espiral que es la arquitectura del edificio es una espiral que sirve, no para colonizar, sino para expandir redes de pensamiento, y que el espiral de este ADN se ha ido modificando por las cosas que han pasado.

C.C: Aquí se puede ver la influencia de tu formación como arquitecto (risas). Pero voy a aprovechar de preguntarte, algo que seguramente te han preguntado antes, pero que me interesa que hablemos ¿Cómo influye tu formación en tu relación con el arte y en el trabajo curatorial?

PLDB: Yo estudié arquitectura, pero tuve mucha suerte; muchos de nuestros profesores estudiaron con Mathias Goeritz y tenían esa influencia, otros tenían la influencia de Cooper Union, entonces desde estudiantes habíamos colaborado con un grupo de amigos: Fernando Romero, Pedro Reyes, Tatiana Romero, Mariana Castillo Deball, y todos ellos estaban pensando en arte; de hecho, Mariana está en la exposición. Entonces, desde 1994-1995 la crisis y la falta de trabajo en arquitectura abrió el campo del arte como un lugar donde se podían hacer muchas cosas. Así que yo abandoné la arquitectura desde el comienzo y siempre me enfoqué en el arte y la cultura urbana. La carrera influenció mucho mi manera de pensar el espacio. Ahora, yo sin darme cuenta y sin que lo quiera sigo exponiendo obras que hice en esa época. Tiene que ver con que cuando conocí a Catherine David en 1998, me tocó la suerte de pasearla cuatro días por la ciudad, luego me pidió que le enseñara mi trabajo que era básicamente diapositivas de investigación que yo hacía de la ciudad, y ella las mostró en una exposición. Entonces, para mi la arquitectura es una manera de pensar, nunca he pensado eso como obra sino como investigación.

Vista de la exposición Under the Same Sun: Art from Latin America Today (Bajo el mismo sol: Arte de Latinoamérica hoy), en el Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, 2014. Foto:: David Heald © Solomon R. Guggenheim Foundation

Vista de la exposición Under the Same Sun: Art from Latin America Today (Bajo el mismo sol: Arte de Latinoamérica hoy), en el Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, 2014. Foto:: David Heald © Solomon R. Guggenheim Foundation

Vista de la exposición Under the Same Sun: Art from Latin America Today (Bajo el mismo sol: Arte de Latinoamérica hoy), en el Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, 2014. Foto:: David Heald © Solomon R. Guggenheim Foundation

Vista de la exposición Under the Same Sun: Art from Latin America Today (Bajo el mismo sol: Arte de Latinoamérica hoy), en el Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, 2014. Foto:: David Heald © Solomon R. Guggenheim Foundation

C.C: Es curioso que menciones eso porque viendo el panorama actual, los arquitectos toman el modernismo latinoamericano como un fenómeno pionero en cuestiones de propuestas urbanas, incluso poéticas a la hora de pensar nuevos modos de vivir juntos. En cambio los artistas han sido siempre muy críticos frente al mismo tema abordando el modernismo desde sus fracasos, como algo que se impuso a una sociedad que tal vez buscaba otro tipo de desarrollo. Eso se ve muy claro en la exposición Beyond The Supersquare que está ahora en el Bronx Museum, donde de hecho están tus diapositivas. ¿Qué piensas sobre estas tensiones con el modernismo, sus fracasos y su legado, desde el punto de vista del arte? ¿Hay diferencias desde el punto de vista de la arquitectura?

PLDB: Si, los artistas han sido mucho mas críticos con el legado de la modernidad, y hay que reconocer que sí hubo un momento de vanguardia en la arquitectura latinoamericana donde ésta no era esta cosa que te decía de lo derivativo, donde hubo un movimiento único de arquitectos como (Luis) Barragán, (Oscar) Niemeyer, Lina Bo Bardi, quienes estaban desarrollando un lenguaje que era más de vanguardia que lo que estaban haciendo muchos artistas. En Barragán un lenguaje de luz, un lenguaje de espacio, en Bo Bardi una preocupación social, socialista-demócrata que me gustaría ver en los arquitectos de hoy, porque si hay algo que recuperar no es la forma sino la actitud de Bo Bardi, que dio esas formas maravillosas que iban de la mano de su idea de arquitectura fea con esos dibujos maravillosos. Tu vas hoy vas a la SESC Pompeia (en Sao Paulo) y los programas son increíbles, de vanguardia, donde coexisten talleres de artes, salas de exposiciones, piscina, cervecería… (risas) canchas de basquetbol, lonchonete (risas), está genial. Y bueno, yo creo que la crítica de los artistas es la nostalgia a esa etapa dorada, o esa llamada “etapa dorada” que es la etapa de la posguerra, donde Europa está decaída, donde la inmigración europea y el desarrollo industrial de Latinoamérica permite cierta efervescencia, y es una crítica a la nostalgia por las formas pero también una crítica al momento actual, donde hay nuevamente cierta bonanza y empieza a verse un boom en la construcción, o sea que usan el pasado para hablar del presente. Tal vez para hablar de la falta de esos ideales en el presente, y donde viviendo momentos similares nos olvidamos de ciertas cosas. Nos da la actitud del nuevo rico, de que si estuviste 30 años sin comprarte nada porque estabas en crisis, ahora quieres comprar y tener todo lo que no tuviste. Es lo que pasa con las emergencias de las clases medias, entonces los artistas nos alertan de esos riesgos recordándonos que hemos vivido momentos semejantes y que en estos tiempos pendulares el día de mañana puede regresar.

C.C: Bueno, a mi ahora me quedan ganas de que volvamos a hablar brevemente de la exposición, porque es lo que queremos todos después de dar tanta vuelta a tu trabajo, de seguir tu blog, etc. Los temas que has escogido creo que son nuevos temas dentro de lo latinoamericano, y que sin duda están siendo desarrollados fuertemente por las escenas locales de cada país.

PLDB: La exposición me ha permitido marcar ciertos temas que están sucediendo en Latinoamérica y que son importantes, pero no son los únicos, hay muchos más, pero aquí la idea es trabajar algunos de los temas, no como las grandes narrativas que existieron en un momento en que teníamos una gran amnesia histórica. Pienso que ahora, en el momento que nos encontramos, la posición del arte latinoamericano es más diferente, ya no hay ese pleito de ser o no parte del mainstream, pero aún así sigue habiendo batallas que luchar. No porque haya diez artistas de Latinoamérica en el mainstream significa que Latinoamérica está representada, ni podemos dejar de hablar de ciertos temas que es necesario seguir hablando.

 

Esta entrevista fue publicada originalmente en Revista Artishock el 25 de junio de 2014.